¡A toda crítica!

Juan Muñoz: After Degas II, 1997

La imposibilidad de construir un argumento completo y coherente de la historia del arte del siglo XX explica que incluso museos como la Tate Modern hayan preferido al principio una presentación temática antes que cronológica de su colección. En el caso de esta primera muestra en España de la portuguesa Colección Berardo, iniciada en 1993 pero que ya posee 863 obras de importantísimo rango a partir de la Tete de femme de Picasso de 1909, podía optarse por aislar algunas tendencias concretas, como ya se ha hecho en anteriores exposiciones, por ejemplo en la Fundación Serralves; o plantear algo más arriesgado y ambicioso, que ha sido la elección del joven comisario David Barro, con éxito.

Barro ha partido del convencimiento en la importancia de "implicar al público dentro del propio discurso expositivo, que es una de las principales características de un arte que ha dejado de ser un mero ejercicio contemplativo para convertirse en una suerte de ciencia del comportamiento" para urdir una trama compleja y fragmentada y, sin embargo, transparente en sus argumentos visuales, a lo cual debe atribuirse doble mérito dadas las dificultades de la sala. Pero antes, desde la calle, una gran escultura, Emergence (1992) de Tony Cragg, nos saluda, seguida en el vestíbulo por una videoescultura de Nam June Paik.

El inicio del recorrido es rotundo. La pieza más antigua, el Portabotellas (1914) de Marcel Duchamp, se encara con las Cajas de Brillo (1964) de su legítimo sucesor, Andy Warhol, y el agigantado bibelot de un perrito de porcelana (Bob Tailer, 1991) del banalizador Jeff Koons que nos advierte, junto a Una y tres plantas (1965) de Joseph Kosuth, de la complejidad del devenir del objeto y su representación en el arte del siglo XX, comprometido desde el principio en la autorreflexión de su estatus frente a los productos del diseño industrial, la reproducción aniquiladora de la autoría y la conciencia de la necesidad de resituar la obra en un Sistema del Arte que, en el contexto de una sociedad capitalista y de masas, ha de servir de expresión no ingenua de su propia función, inscrita en dependencias ideológicas y especulativas.

Después de estas evidencias, en que se patentizan las estrategias conceptuales y apropiacionistas, es mucho más fácil la excursión por ese "mapa para caminar sin mapa" fluido, pero regido por algunas de las coordenadas de lo que dio de sí el siglo XX desde la mirada de un paseante del XXI: las sucesivas muertes y resurrecciones, la hibridación de lenguajes y la dislocación en la percepción de nuestro cuerpo e identidad. En un "hipertexto lleno de saltos cronológicos y asociaciones formales y conceptuales", en donde juegan un papel determinante algunos ejes como las telas de Mondrian (1923) y Fiona Rae (1994) y el busto de la venus azul YKB de Yves Klein (1962), asistimos al protagonismo siempre refundador del dibujo (por ejemplo, con la maravillosa serie de papeles de ocho cuadrados negros de Kasimir Malevich y el boceto Proun de El Lissitzky); las complejas relaciones de la pintura con la espacialidad tridimensional (con una exquisita y siempre misteriosa tela de Lucio Fontana, el ácromo de peluche de algodón blanco envejecido de Manzoni, la tela rayada sobre el suelo de Buren y el colorista ensamblaje de Imi Knoebel), del trazo y la mancha con la estampación de imprenta y la fotografía (Lichtenstein y Polke) y de su expresionismo gestual indisociable de su reflexividad conceptual (con una de esas telas figurativas invertidas del Baselitz de los años ochenta). Pero quizá aún más dramática ha sido la fricción de la imagen bidimensional con el transcurrir temporal, aludida aquí, por ejemplo, con las pistas narrativas de diez paneles de fotografías y tiza sobre cartón de las acciones de Acconci, uno de los típicos trípticos de Helena Almeida y la pequeña fotografía Studio Drive-in, Coulder City (1993) de Hiroshi Sugimoto, en donde la proyección cinematográfica ha sido cegada en blanco por la sobrexposición de la duración del filme. Punto de llegada de propuestas minimalistas aquí muy bien representadas, con obras de Reinhardt, con un cuadro casi negro, Flavin, Judd y Carl Andre, provocando y rechazando la participación del espectador, a semejanza del propio ritmo sincopado de la siempre aplazada agonía y renovación del arte contemporáneo escindido entre la autorreferencialidad y el apremio de la vida real.

Finalmente, en esta exposición en la que las lecturas críticas van con mayúsculas, gracias también a la envergadura de las 38 obras de primera línea entresacadas de esta colección, y que abren lúcidas expectativas de comprensión del arte presente, un capítulo muy cuajado es el dedicado a la identidad compulsiva y fragmentada del sujeto, de sus pliegues e inestabilidad. Los retumbes mecánicos de la mesa redonda de más de dos metros de altura de Rebecca Horn dan paso a la enorme Torsión de la tela amarrada a una palometa de hierro de Anselmo que concluye con el invertido Homenaje a Degas de Juan Muñoz: dos colgados que giran suavemente y delatan el desfallecimiento frente a la alegría de vivir circense de aquel otro fin de siglo decimonónico, todavía positivista. Si a ello unimos las fotografías del pionero de Rodchenko, el travesti de Nan Goldin, la deconstrucción feminista de Cindy Sherman, el torso de Bourgeois y la cuarteada tela de Sarmento, el lector podrá hacerse buena idea de esta ejemplar conjunción.