Kiefer. Una historia sin memoria

Telesilla, 2004-2005

Son las once y media de la mañana del lunes y el equipo de limpieza del museo recibe la autorización para entrar en la sala 202, donde acaba de concluir la instalación de la pieza Merkawa (2005-2007). Es el momento de comenzar a retirar los restos. Restos, porque material y formalmente resulta difícil distinguir entre obra (tramos de escaleras hechas de hormigón, probablemente recuperadas de alguna demolición) y lo que ahora, tras el montaje, no son sino escombros. Anselm Kiefer siempre ha sido un artista problemático desde el punto de vista de los materiales empleados y la conservación de sus piezas. Pero jamás le ha importado; es más, esa fragilidad de la obra y su descomposición forma parte del discurso estético y filosófico en que se apoya. La precariedad material de la obra encaja con la de su tema: la historia y el olvido.

Kiefer es un artista difícil, que sobrecoge por su monumentalidad, por la reiterada alusión a lo cósmico, lo trascendente... y lo alemán. Germano Celant, comisario de esta muestra patrocinada por BBVA, señalaba el día de la inauguración las alusiones, entre otros autores, a Heidegger, afirmando que "Kiefer no se esconde". Y es verdad, pero ¿qué es lo que esconde? Su creación se basa en un juego de alegorías que produce más incertidumbre que certeza al ser expuesto a la luz pública. Su selección, junto con Baselitz, para representar a Alemania en la Bienal de Venecia de 1980 produjo tanto rechazo en los europeos como admiración en los americanos por su germanidad. La memoria del Holocausto y el modo en que la ideología nazi acabó contaminando los referentes históricos y culturales de Alemania están presentes en obras de la exposición como la serie Para Paul Celan (creada para una exposición de 2005), en la que combina elementos redundantes de su iconografía como los libros, los girasoles o los campos cubiertos de nieve (en alusión al uso ideológico que hizo el nazismo del paisaje). Y lo están en las obras de sus inicios, cuando, junto con Beuys, fue uno de los primeros artistas en abordar el pasado nazi que nadie quería recordar, fotografiándose haciendo el saludo fascista frente a diversos monumentos históricos como el Coliseo romano. "Necesitaba saber qué se siente siendo nazi" afirmó entonces. Para el historiador Daniel Arasse, el trabajo de duelo emprendido por el artista deja abierta la duda de cuál es el sujeto de la pérdida (entendiendo el duelo y la melancolía en su acepción freudiana). Según Arasse, habría que entender esa melancolía en el sentido clásico renacentista de un estado emocional que constituye el punto de partida de la creación. Frente a un país que se reconstruye en base a la amnesia, Kiefer pone en el mismo saco todos los elementos de su Historia: los mitos nórdicos que encendieron el ánimo de los románticos, el pensamiento filosófico de finales del XIX y comienzos del XX y el horror al que fueron arrastrados por un nazismo que no se sabe si es su putrefacción o su catálisis.

En los últimos diez años, la obra del Kiefer ha tomado una deriva diferente, ocupándose de asuntos alejados de la historia reciente de su país, aunque no de sus materiales y temas habituales, ni de los fundamentos de la condición humana, cuyo reflejo busca en otras culturas o en el ansia de saber. La magnitud de un universo ante el que el hombre se siente empequeñecido y lleno de preguntas, y la búsqueda en él de su destino a través de las ciencias, están plasmadas en la serie de cuadros dedicados al observatorio de Jaipur, construido en el siglo XVII por el maharajá Sawai Jai Sing. Pero sus campos de estrellas (varios de los cuadros de esta serie llevan el título de Sternen lager) nos remiten, otra vez, al recurrente tema de la memoria. La reducción de las estrellas a cadenas numéricas, la identificación de unas pocas entre la miríada de puntos, nos recuerda la de los individuos de los campos de concentración a un simple número tatuado en su brazo.

La cábala (otra vez el conocimiento de lo trascendente a través de los números) aparece claramente aludida en la serie de pinturas realizadas para la capilla del antiguo hospital psiquiátrico de La Salpetrière, en París. Y la ciencia vuelve en la sala dedicada a la serie, reunida por primera vez, La vida secreta de las plantas, título tomado del libro de Thomkins y Bird (1973) en el que se analizaba la relación física, espiritual y emocional de las plantas con el ser humano, afirmando que aquellas, a pesar de carecer de sistema nervioso, son capaces de sentir y reaccionar emocionalmente. Aunque sigue siendo Merkava (literalmente, el carro, en yiddish) la pieza que nos devuelve a la desesperanza. Colgando precariamente de la pared, desparramados por el suelo, varios segmentos de escalera de hormigón ocupan la sala señalando que la vieja conexión con el cielo (la escalera) hace tiempo que se ha venido abajo.