En el taller de Tony Oursler

Hatchet, 2007

Tony Oursler ha vuelto al taller. Después de casi una década en la que ha estado volcado en proyecciones sobre espacios públicos (recuérdese la Sexta Pared en el Edificio Forum de Barcelona, en 2005) y colaboraciones con músicos y otras investigaciones sonoras (Sonic Youth Tour, Perfect Partner, 2005; Blue Invasion, 2006) -mientras su iconografía de rostros y ojos parecía cada vez más fragmentada y emborronada hasta rozar la abstracción-, las siete piezas únicas que se muestran en la galería Soledad Lorenzo parecen reiniciar una nueva serie marcada por su carácter objetual, matérico y casi artesanal, siempre de cualidad escenográfica, junto a una revisión madura de su educación estética sin soslayar comentarios a la actualidad.

Quizás el punto de inflexión se produjo a partir de la exposición Correspondances: Tony Oursler/Courbet (2005), cuando el Musée d’Orsay de París le brindó dialogar con una obra de su colección. Oursler eligió El estudio de Courbet, una de las pinturas modernas que más comentarios ha suscitado entre los historiadores del arte, como T.J. Clark, que asoció esta pintura a la aparición del término artístico de origen militar avant-garde. Considerada como una alegoría tras la fallida revolución de 1848, el pintor aparece en medio de la escena: a la derecha, sus amigos, intelectuales y artistas; al otro, anónimos, explotados y explotadores. "El realismo es democracia en arte": éste fue el credo de Courbet. Los resplandores de las bombas se intercalan, sobre una de las paredes de la galería (Frame), mientras que en la pieza que nos recibe a la entrada la mecha encendida parece a punto de hacer estallar el centavo yankee: "In god we trust". La correspondencia con Courbet hizo recordar a Tony Oursler (Nueva York, 1957) su juvenil adscripción al credo situacionista, "contra la sociedad del espectáculo", y retomar el proceso creativo más espontáneo, incluso tosco, del pop californiano: "El arte es el único lugar que queda en la cultura pop que respeta al espectador, y la gente comprende esto de manera primaria", afirmó en una entrevista para la ocasión. Los susurros de la voz de la sonriente Bomb declaman: "poder, tengo el poder/ justo encontré el dedo/dueño del universo/ algo desagradable y difícil/ atravesar normas atado al pecho de la cultura/ libertad/ el tiempo se acaba".

¿Y el surrealismo? Si el estudio es un lugar abierto, también es el espacio de responsabilidad solitaria del artista, donde el creador desarrolla un diálogo permanente con la historia del arte: "En el fondo, el estudio es un sistema de procesado, finalmente quieres devolver más de lo que tomas". Oursler es un maestro vivo de la capacidad de subversión permanente del linaje surrealista. Como Bourgeois, sus ensamblajes construyen psicoescenografías que hurgan y desestabilizan la frágil identidad del sujeto contemporáneo (aquí, la gran Máscara, donde Oursler retoma directamente su célebre Public Project). La pulsión sexual vuelve con fuerza en estos tableaux, con los que el artista presenta cumplidos homenajes a Duchamp y la labilidad de Dalí y Tanguy (Trunk, Crutch). Hay múltiples referencias iconográficas cruzadas al universo visual del surrealismo (cabello, sogas, cortina, volúmenes fálicos, viejas "fotografías", baúl, muleta …), sin olvidar el acento de humor noir, que siempre escuece, y el elogio al azar y el juego. En la sala de abajo, rodeada de dibujos-collages, la cara parlante de la carta de la Reina afirma: "Voy a darte la vuelta la cabeza abajo yo encima/ lo que parece casual no es casual para otros/ tú vas flotando como tanta gente creciendo empequeñeciendo a quién le importa … un sistema justo para vivirlo basado en lo aleatorio"; y ya con palabras prestadas por W. Bourroughs "tenemos un virus en la máquina y lo alimentamos/ círculo social sangre para las masas eso es lo que quieres ¿no? ¿no?".