Rasgando la cuarta pared

Speed Flesh, 1998

El énfasis en la participación del público es uno de los fundamentos del arte contemporáneo, cuyas raíces se remontan al decisivo giro a mediados del siglo XX. Desde la performance a la instalación minimal, o también desde la deriva situacionista a las intervenciones y colaboraciones en espacios públicos, el objetivo de una participación activa del espectador (ya no contemplador pasivo) se ha visto crecientemente asediado por la competencia de la imposición ubicua de la pantalla total de Baudrillard. Que, como decía Paul Virilio a propósito del devenir de las imágenes en la proyección cinematográfica, tiene la paradójica cualidad de inmovilizar al espectador en la oscuridad de la sala. O bien, en el mejor de los casos, en el transcurrir del viandante entre pantalla y pantalla, paralizarle por medio de picnolepsias (cortas ausencias no conscientes). Entre los artistas que critican y combaten la pasividad impuesta al sujeto contemporáneo por medio de los mismos medios tecnológicos audiovisuales, destaca la estadounidense Judith Barry, quien está convencida de la posibilidad de provocar la visión productiva en el espectador, al argumentar -en su antología de ensayos Public Fantasy (1991)- que "el remedio contra este estado de cosas, es la acción. Sólo mediante la producción de imágenes el sujeto de la cultura de masas puede empezar a sentir algún tipo de control sobre la alienación producida por esta condición".

Partiendo de una formación verdaderamente multidisciplinar (estudios en arquitectura y arte, performance, cine y escultura, diseño gráfico asistido por ordenador, así como teoría literaria y cinematográfica), a lo largo de su ya dilatada trayectoria, Barry ha ido profundizando desde sus primeras performances de finales de los setenta y los vídeos monocanal en los ochenta (donde, en todo caso, ya contestaba con Casual Shopper a la severa crítica de Laura Mulvey afirmando el placer visual dentro del espacio cinematográfico desde un punto de vista feminista) hacia una suerte de variadísimas soluciones formales, de las que da buena cuenta esta primera retrospectiva en España.

Cada videoinstalación es un reto para el espectador. Pues las piezas de Barry, cuyo posicionamiento se enfrenta al orden, la coherencia y la autoridad unificadora que impone la construcción en perspectiva (renacentista) de la cámara oscura trasladada a la proyección cinematográfica en la pantalla, salen al encuentro de un espectador poshumanista, que entre en el juego de la búsqueda de su "puesto de sujeto" -cada cual, el suyo-, tras haber aceptado la desestabilización en la lectura unilateral de la imagen. Espejos que, como en Pistoletto, introducen al público en el espacio expositivo -cuando no en la propia obra-, proyección cúbica desestructurando la tridimensionalidad, simultaneidad de proyecciones en las cinco caras de una pantalla en forma de T, pequeñas ventanas con secuencias íntimas insertas en una diapositiva proyectada más amplia que sólo parece ser estática, transparencias flotantes sobre un biombo circular cuyos tres segmentos es imposible contemplar a la vez, doble proyección sobre los dos lados de un mismo muro que llega a taladrarse en la narración y que al tiempo el espectador así mismo puede atravesar una y otra vez … estas son algunas de las sorprendentes, precisas por perfeccionistas y muy eficaces argucias para que el espectador no quede laminado en sólo un ojo inmóvil y paciente.

En consecuencia, la producción de Judith Barry se ha ido implicando en los temas críticos de las últimas décadas. Si ya antes aludíamos al feminismo de la flaneuse baudelairiana adaptada a la economía del deseo en el centro comercial de Casual Shopper (1981), el consumo vampirista de imágenes es abordado en In the Shadow of the City … Vamp r y (1985) en donde se frustra por incertidumbre espacial y temporal la esperada y transparente "ventana al mundo". Pero también puede repetirse aquí la inolvidable experiencia que proporciona Imagination, Dead Imagine (1991, expuesta entonces en la colectiva El Jardín Salvaje, en La Caixa), con el largo encadenado de excrementos que van descolgándose sobre el rostro al principio impoluto, las orejas y el cabello de una adolescente en la cuadruple proyección de un cubo -haciendo homenaje a la breve pieza de Samuel Beckett que describe a una pareja atrapada en un cubo como alegoría de la condición de la existencia-, en un momento en que la cuestión del SIDA estaba muy politizada. En los últimos tiempos, el problema de las fronteras, la poscolonización y las tácticas de supervivencia de culturas oprimidas han protagonizado sus videoinstalaciones. Además, la exposición recoge alguno de sus diseños de exposiciones ajenas, tarea humilde con que vuelve a subrayar su implicación en transformar las formas de producción y recepción del hecho artístico. Y su encuesta en la red sobre el Museo que queremos.