Primera lección

Piero Manzoni: Mierda de artista, 1961

Programada durante el verano, aún puede verse esta importante exposición, que aborda nada menos que un núcleo central en la génesis del arte contemporáneo desde la segunda mitad del siglo XX. El esfuerzo ha sido ímprobo y, ya desde la entrada, las obras alertan del nivel de calidad de las 300 piezas aquí reunidas. El botellero de Duchamp, dos pequeñas telas collage de Rauschenberg y Allan Kaprow de 1957 y un Rodillo de pintura industrial de Pinot-Gallizio, durante un tiempo patrocinador de la Internacional Situacionista, darán paso a obras emblemáticas y "rarezas" de artistas protagonistas (Klein, Manzoni, Tinguely, Oldenburg…) y otros (Martin Raysse y los "afichistas", Robert Watts y Georges Brecht …) que la historia generalmente deja en un segundo plano, para explicar la gran ruptura de una generación de jóvenes que, a mediados de los años 50, deletrearon el vocabulario creativo de la producción artística hasta nuestros días. Cuando el rechazo de plano a la abstracción formal y expresionista, imperante tras la segunda guerra mundial, provocó el encuentro del arte y la vida corriente: de materiales cotidianos y mediáticos transformados en acciones y objetos efímeros, entonces frescos y hoy embalsamados.

Es la "primera lección" de arte contemporáneo, a menudo ignorada en los manuales simplones, que saltan desde el expresionismo abstracto al pop. Pero la narrativa de esta irrupción de creatividad sin par no es sencilla y, ante la profusión de alternativas, se ha optado por reducir el foco únicamente a dos grupos que la crítica francesa, con Pierre Restany a la cabeza, y un renovado plantel de galeristas neoyorquinas -como Martha Jackson y Anita Reuben- intentaron sistematizar bajo el rótulo de "nuevos realistas", con lo que se enfatiza el tópico del trasvase París-Nueva York, como capitales del arte durante el siglo XX. Aunque, en realidad, es lo contrario a lo que ocurrió en este quinquenio asombroso, cuando una ola neodadaísta reverberó simultáneamente, conformando una nueva y profética cartografía periférica para el arte contemporáneo: desde las vinculaciones inglesa e italiana de la francesa Internacional Situacionista, el núcleo londinense en torno a la muestra This is Tomorrow (1956) junto a la emergencia de Niza, Milán o Düsseldorf como centros punteros de gestación y difusión, y en paralelo a Asheville (Black Mountain College) y el junk-art de Los Ángeles en Estados Unidos, que anticipan el Salón Yomiuri neodadaísta en Japón o la colectiva preparatoria de Fluxus en la galería neoyorquina A/G de Georges Maciunas en 1961. Enumeración a brochazos de lo que sería el pendant de esta exposición que, a cambio, ofrece estimables hallazgos.

Por ejemplo, es excepcional poder ver en España obras avant la letre del entonces pintor Allan Kaprow y después formulador de happenings, así como los raros e inolvidables Manzoni, los papeles de la serie Crash de Jim Dine y las maravillosas piezas fálicas de Yayoi Kusama. También es brillante el núcleo central del recorrido, cuando se alterna velocidad y acumulación versus estabilidad monócroma, vacío y serialidad, tanto por su virtud didáctica como por las obras, algunas realmente espectaculares (y vigentes) como El ballet de los pobres de Tinguely. Pero resulta muy forzada la incursión, a modo de contraposto, en los décollagistes de los affiches déchirées (carteles publicitarios callejeros arrancados) junto a The Store de Oldenburg, porque es incomprensible la casi omisión de Vostell; y tendenciosa, al inclinar la balanza a Nueva York -en esa bipolaridad indeseable-, dada la contundencia de las performances de Oldenburg bajo el rol de Ray Gun. Lo que se rubrica, al final, con la recreación de los New Realists ya pop en la Sidney Janis Gallery.