Sylvia Sleigh: pintura, género y sexualidad

Working at Home, 1969

Reacia a la idealización que se había llevado a cabo durante siglos de la figura femenina, a la que también perfiló en sus obras, Sylvia Sleigh supo reflejar a sus modelos en una cruda belleza gracias a su observación minuciosa de las imperfecciones de cada ser humano al que retrataba. Ahora el CAAC de Sevilla le dedica una gran retrospectiva, en coproducción con la Tate Liverpool de Londres.

Conocida como la pintora de los hombres desnudos, la británica Sylvia Sleigh (Gales 1916-Nueva York, 2010) realizó la más prolongada galería de retratos en la escena artística neoyorquina en las décadas de los 60 y 70 del siglo XX, cuando dejó de estar dominada por el ambiente viril de los pintores del expresionismo abstracto para abrirse a nuevos estilos como el pop, y otras técnicas como la performance, la fotografía y el vídeo, con nuevos protagonistas en la comunidad artística, críticos y galeristas, hombres y mujeres, quienes comenzaron a reivindicar un lugar propio. Sleigh los retrata desnudos y vestidos, solos y en grupo, formando un rico patchwork de lo que hoy entendemos como una versión pictórica de arte contextual.

El interés de Sylvia Sleigh por los retratos de desnudos masculinos se remonta a sus años de formación en la Brighton School de Sussex, cuando ya protestaba por la negativa al acceso para las estudiantes -todavía como en el siglo XIX- a las sesiones de posado de anatomía con modelos hombres. Ya en la década de los años 40 comienza a retratar a su marido desnudo, el crítico de arte Lawrence Alloway, quien a finales de los 50 acuña en la escena británica el término Pop Art y llegará a ser conservador del Museo Guggenheim. En 1949, Sleigh lo retrata recostado, reproduciendo la pose de una concubina de Luis XV en la pintura La Petite Mourphe (1752) de Françoise Boucher. Las citas explícitas a conocidas iconografías de desnudos de mujeres en la historia de la pintura aplicadas a modelos masculinos se convierten en método a partir de 1961, cuando la pareja se instala en Nueva York.

Con las actitudes pasivas y relajadas de sus retratos frontales de hombres jóvenes sensuales, dóciles y disponibles, Sleigh -en palabras de Alloway, representado en otra tela con vestido de novia- "juega con la iconografia de género y explora las transposiciones sexuales". Incluso, llega a concretar un cierto modelo de belleza propio de la generación de las flores, con sus largas cabelleras, que se asimilan bien con las heroínas de su admirada pintura prerrafaelita. Paul Rosanno y Phillip Golub (hijo de Leon Golub y de su amiga Nancy Spero), representados desnudos y vestidos, encarnan odaliscas y anunciaciones. La atmósfera íntima y amigable en estos cuadros no es morbosa, aunque dejan aflorar erotismo y deseo. Y no transpiran la violenta sumisión de tantas representaciones de desnudos masculinos realizadas por pintores y escultores hombres a lo largo de la historia moderna del arte, como puede comprobarse en la revisión Masculine/Masculine estos días en el Musée d'Orsay de París.

Su novedad es que son realizados por una pintora, consciente de la exclusión de las mujeres del placer de la mirada a largo de una historia del arte demasiado prolija en representaciones de mujeres desnudadas, con cualquier pretexto, para satisfacer el deseo masculino. Sus retratos explicitan con elocuencia la ruptura de esta tradición: la mujer pasa de ser objeto pasivo de representación a sujeto y destinatario.

En Nueva York, Sylvia Sleigh se convierte en una de las principales promotoras del arte feminista. Pertenece a la Women's Caucus of Art, en 1973 es una de las fundadoras de la Soho Gallery, dirigida por artistas y que expone exclusivamente a mujeres, y entre 1974 y 1978 integrante de la galería feminista A.I.R. Después, siempre siguió promocionando y coleccionando obra de artistas mujeres. Sin embargo, a pesar de su lugar central en la escena neoyorquina, Alloway nunca respaldó públicamente su obra y para muchas jóvenes feministas, embarcadas en nuevos medios y estrategias menos literales, su estilo figurativo resultaba demasiado o poco militante. En una de sus últimas telas, Desnudo de Max Warsh sentado (2006), ironiza sobre su precario reconocimiento, inscribiendo su nombre en el lomo de uno de los libros en la biblioteca de arte al fondo del retrato. Ni siquiera la coproducción de cinco museos -CAPC de Burdeos, Tate Liverpool, el suizo Kunst Halle Sankt Gallen, el noruego Stiftelsen Kunstnernes Hus y el CAAC de Sevilla, donde concluye la itinerancia- para la más completa retrospectiva de Sleigh en Europa ha logrado cristalizar en una monografía. El catálogo razonado de su obra sigue pendiente.

El recorrido cronológico, bien planteado por la comisaria Katya García-Antón, desgrana los intereses y las estrategias de la representación figurativa de Sleigh, una pintura erudita planteada sobre la historia de la pintura, a pesar de su acabado fresco. Cuadros que ponen la 'pintura de historia' al día, transgrediendo las convenciones e imprimiendo la instantaneidad contemporánea en sus puestas en escena y composiciones. Planos que desjerarquizan la figura y el fondo: con diseños textiles y elementos florales, en un patchwork visual, homogéneo y pleno de detalles. Repertorios de pinceladas sueltas, todavía con 'matrilineajes' por descubrir, como la huella de Morisot entre las sombras de Los Sauces (1974); y legados, como en los retratos de grupo de Pérez-Villalta, ahora también en el CAAC.