Monterey (detalle), de la serie The Prototype Works, 1967

No es fácil hilar una retrospectiva coherente que sea fiel a la trayectoria de uno de los fotógrafos más influyentes de las pasadas décadas, el estadounidense Lewis Baltz (Newport, California, 1945 - París, 2014), básicamente porque ésta no es lineal, aunque tampoco incoherente y, como reconoce el comisario de esta exposición, Urs Stahel -fundador y director durante muchos años del Fotomuseum Winterthur-, hay un "LB1" y un "LB2", separados por su emigración a Europa en 1989. Lewis Baltz 1 es el New Topographer metódico que documenta la transformación de la naturaleza en paisaje humano y residual, muy cotizado en el mercado y codiciado por los museos, y que ha pasado ya a la historia de la fotografía. Cuando se transformó en Lewis Baltz 2, abandonando radicalmente sus claros y personales estilemas y saltando de un formato y un enfoque a otro, decepcionó a muchos críticos y a seguidores. Mientras que las series de los años americanos son impecables desde un punto de vista tanto formal como conceptual, los trabajos europeos resultan más difíciles de digerir. Y, sin embargo, es quizá esta aventurada ruptura con su yo artístico anterior lo que convierte a Baltz en un creador de nuestro tiempo, en uno de esos admirables artistas que, a edad avanzada, se atreven a experimentar para seguir creyendo en su trabajo y para adaptarse a una nueva realidad y a las transformaciones de la esfera visual.

Looking Northeast from Masonic Hill (detalle), de la serie Park City, 1978-1980

Esta exposición, en cuya gestación participó el propio artista, respeta ese desdoblamiento, aunque otorga mayor protagonismo -y es acertado hacerlo así- a la primera etapa, con toda la producción más importante de esas dos décadas largas: diez series que, entre The Prototype Works (1976-1967) y Candlestick Point (1987-1989), reflejan la acerada mirada de este hijo de un forense que dio la espalda a los grandiosos parques naturales para dirigir su atención a la naturaleza degradada de las escombreras y a la ocupación ordenada pero insensata del territorio, por desbordamiento de las ciudades. Estas fotografías de Baltz destacan por un cuidado técnico extraordinario: podía sumar hasta veinticinco pasos para minimizar las distorsiones ópticas, eliminar el contraste en el negativo y, en la ampliación, sobreexponer o infraexponer áreas para lograr esa transparencia de la imagen, esa ausencia de grano y esa luz anti-dramática pero inquietante. Pero él estuvo más atento al clima artístico, cinematográfico e intelectual de su tiempo que al medio estrictamente fotográfico.

Tenía solo 22 años cuando comenzó la primera de las series expuestas, lo que demuestra una claridad de ideas sorprendente, dando inicio a una línea de trabajo que tenía concomitancias con el Minimalismo, el Land Art y, sobre todo, con el arte conceptual, aunque utilizando recursos de la fotografía corporativa y documental. Cuando poco después, en 1971, conoció en Nueva York las propuestas de Bernd y Hilla Becher y de Robert Adams, encontró no tanto guías cuanto semejantes. Aunque solo en las últimas décadas tuvo éxito de mercado, la obra de Baltz entró de inmediato en el circuito artístico-fotográfico más visible: ya en 1971 empezó a exponer en Castelli Graphics, en 1974 hizo su primera muestra institucional en la Corcoran Gallery of Art de Washington y en 1977 participó en la Bienal del Whitney. Mas la exposición que cimentaría su prestigio, pero mucho después -él nos recuerda que, entonces, aunque itineró, no la vio casi nadie- fue The New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, en la George Eastman House de Rochester, en 1975.

Air France, Sophia Antipolis (FR) (detalle), de la serie Sites of Technology, 1989-1991

Baltz fue quizá el topographer más canónico y le habría resultado fácil continuar desarrollando hasta el final su visión apocalíptica del capitalismo, apuntalada por su actividad como crítico y ensayista, intermitente pero importante. Y sin perder actualidad, porque no hace falta mirar muy lejos (de Xavier Ribas a Lara Almarcegui o a Jorge Yeregui) para entender que su forma de ver y de trabajar el espacio periurbano, los residuos, la construcción como ruina, no solo tiene hoy plena vigencia sino que se comprende aún mejor que en sus orígenes. Pero quiso pasar página. Se dio al color, a los grandes formatos, al apropiacionismo de imágenes de los medios, de la videovigilancia… Aprendió y llegó a manejar con maestría formatos en boga, como la narración crítica combinando fotografía y palabra -excelente su proyecto sobre el puerto y la industria contaminante en Marghera- o la utilización artística del archivo, que llevó a terreno personal con el muy atractivo The Deaths in Newport, un caso policial y judicial en el que su padre tuvo un papel destacado. Otras veces, los resultados plásticos son mediocres, como en los grandes murales de imágenes apropiadas yuxtapuestas, o en las tópicas fotografías nocturnas de calles y plazas. El vídeo que se expone tampoco es para tirar cohetes. Sin embargo, en todos los casos, podemos reconocer la seriedad y el compromiso con el que Baltz quiso escarbar en las afueras.

@ElenaVozmediano