Saul Goodman, Harry Bosch y un western sobrenatural

A lo largo de este mes que estamos a punto de cerrar se han estrenado medio centenar de series en nuestro país. Si son asiduos al blog sabrán que, normalmente, analizamos la temporada completa de una serie cada semana. El volumen de producción juega en nuestra contra y nos dejamos infinidad de proyectos en un tintero que ya posee las dimensiones de una piscina olímpica. Así que quizá sea una buena idea bajarle la persiana a mayo recuperando tres propuestas, cada una de ellas interesante a su manera, que se han podido ver a lo largo de estas últimas cuatro semanas (algunas se lanzaron en abril, pero terminaron de emitirse en mayo).

Better Call Saul (Vince Gilligan & Peter Gould, 2015-2022)

El pasado martes Movistar Plus emitía el último capítulo de la primera mitad de la entrega final de la teleserie creada por Vince Gilligan y Peter Gould. Como a estas alturas ya saben, a la temporada definitiva de las aventuras de Jimmy McGill/Saul Goodman (Bob Odenkirk) todavía le quedan seis episodios para despedirse, así que sería demasiado aventurado dedicarle un análisis extenso cuando solo ha alcanzado su ecuador y quedan todavía tantos asuntos pendientes. Sin embargo, aquí venimos a ofrecerles un breve anticipo de lo que ha dado de sí esta primera etapa, avance que ha de servir para emplazarles de cara a una futura cita que tendrá lugar a mediados de agosto (el 11 de julio se retoman las emisiones).

Esta sexta tanda de episodios de Better Call Saul, que mantiene el nivel de excelencia que la teleserie viene ofreciendo desde sus inicios, se organiza alrededor de dos tramas principales: la estrategia elaborada por Saul y Kim (Rhea Seehorn) para desacreditar a Howard Hamlin (espléndido Patrick Fabian) y lograr que cierre un acuerdo por el caso Sandpiper (que a la pareja de abogados les reportará beneficios inmediatos además de una esperada venganza) y la operación retorno de Lalo Salamanca (Tony Dalton) tras su fallido intento de asesinato, regreso que necesita de un requisito inaplazable, demostrar que el atentado contra su persona fue orquestado por Gus Fring (Giancarlo Esposito), al que el narco mexicano quiere quitar de en medio.

Solo haré referencia a dos aspectos de la temporada. El primero tiene que ver con la iluminación. En Bad Choice Road (5.09), capítulo largamente analizado en este blog, se fijaba el paso de Kim al lado oscuro y la forja de una alianza con Saul que trascendía lo sentimental para abrazar lo (a)moral. En la escena decisiva de aquel episodio, Thomas Schnauz utilizaba el claroscuro para mostrar la dualidad de los personajes y para remarcar la transformación de la coprotagonista. Pues bien, toda esta 6T juega con esas claves lumínicas hasta el punto de que la última secuencia del hasta ahora último capítulo recurre a la misma iluminación y al mismo escenario del citado 5.09 para refrendar que aquel cambio -ese retorcimiento de la ley y de la conciencia para justificar las actuaciones propias- traerá consecuencias (ni siquiera hace falta que les destripe el contenido de la escena; cuando la vean recordarán Bad Choice Road y escucharán la rima entre ambos episodios como si Pavarotti estuviera cantándosela al oído).

La otra cuestión que me parece relevante es la capacidad de los guionistas para, en un show que tiene una pareja protagonista tan definida, lograr que en cada una de las temporadas alguno de los secundarios reserve pasaje en el tren que lleva a la posteridad. En estos siete capítulos sucede hasta con tres personajes, si bien Howard Hamlin se lleva la palma -los otros dos serian Nacho Varga (Michael Mando) y, en mayor medida, Lalo Salamanca… pero de este último ya hablaremos en verano. Hay una secuencia en el arranque de Axe and Grid (6.06) que denota la magnificencia narrativa y estética de esta producción de la AMC. En primer lugar, el equilibrado reparto de minutos de los personajes en pantalla facilita que, cuando la serie ya ha recorrido un largo camino, se puedan diseñar capítulos (casi) enteros que se ocupen de alguno de ellos, profundizando en su cotidianeidad y en su psicología.

Vayamos a la citada secuencia. Acompañados por el A Dreamer’s Holiday de Perry Como se sucederán un puñado de insertos que nos mostrarán la pulcritud y el orden que rigen la vida de Howard Hamlin. El tempo que proporcionan la duración de las tomas y el acompasamiento con la melodía invitan a la contemplación, a que observemos, primero, detalles que sirven para describir al abogado y, después, cómo se comporta en soledad, cuán metódico es a la hora de preparar un café o de dejar la amplia cocina familiar impoluta.

En un punto, su mujer entrará en casa. Estamos en el sexto capítulo de la sexta temporada y Cheryl Hamlin (Sandrine Holt) aparece por primera vez, no sabemos nada de ella, ni en ningún otro momento se nos ha explicado qué tipo de relación mantiene con su marido. Una conversación dolorosamente banal en la que los personajes no dicen lo que piensan ni lo que sienten. La arquitectura de la propia cocina, captada en todo su lujoso esplendor gracias al uso de escalas amplias que nos muestran una pared lateral que separa a marido y esposa cuando ella entra y una enorme ventana que hará lo propio cuando ella haya ingresado en la estancia y estén conversando. La límpida profundidad de campo para marcar las diferencias entre ambos: una taza de café en el primer término del encuadre, el líquido derramándose, ensuciando el banco de mármol impoluto y Howard, que había dejado todo limpísimo, en el segundo de plano de profundidad.

Con esos elementos (diálogo, espacio, planificación) el mismísimo Giancarlo Esposito -sí, Gus Fring también dirige… y Kim Wexler/Rhea Seehorn lo mismo- nos cuenta el estado de esa relación de pareja, el distanciamiento que hay entre Howard y Cheryl, una separación de facto que él no desea. ¿Cómo deducimos esto último? No solo porque le prepara el café a su todavía cónyuge, sino porque con la espuma dibuja el símbolo paz y amor sobre la superficie blanda y marrón que cubre la taza. Basten estos dos detalles para insistir en que Better Call Saul es una serie que no deberían perderse.

Bosch: Legacy (Tom Bernardo, Eric Overmeyer & Michael Connelly, 2022-?)

Si consideramos que un spin-off es una serie que deriva de otra original bien basándose en la trayectoria de uno de sus personajes, bien en la continuidad de una trama o bien replicando una situación, Bosch: Legacy más que un spin-off stricto sensu, sería una continuación. Es decir, se sigue contando exactamente lo mismo que se nos contaba en Bosch -no se toma una parte de aquella historia y se desarrolla de manera autónoma-, con los mismos personajes y adaptando las novelas de Michael Connelly (en este caso The Wrong Side of Goodbye).

¿Qué ha cambiado? Dos cosas. La primera, relacionada con lo meramente argumental, el paso de Bosch al mundo de la investigación privada tras abandonar el departamento de policía de Los Ángeles en el último episodio de la serie anterior. La segunda, que el nuevo show es una producción de la plataforma Amazon Freevee (antigua IMDb TV) y la anterior lo era de Prime Video (por más que en España sigamos viéndola a través de esta última). También ha habido un ligero cambio en el organigrama creativo: Eric Overmeyer le ha cedido los galones a Tom Bernardo como máximo responsable, aunque tanto ellos dos como el novelista Michael Connelly figuran como ideólogos del proyecto (antes el capo era Overmeyer y Bernardo formaba parte del equipo de guionistas).

Dicho esto, en lo sustancial nada ha variado. Las nuevas aventuras de Harry Bosch (Titus Welliver) siguen siendo igual de solventes que las anteriores, si bien la serie ha ampliado sus perspectivas concediendo idéntico protagonismo al recién estrenado detective, a su hija Maddie (Madison Lindtz), que acaba de entrar en prácticas en el cuerpo de policía, y a la abogada Honey Chandler (Mimi Rogers). De hecho, la continuidad es tan cristalina que el intento de asesinato que sufría la jurista en la 7T de Bosch se resuelve ahora.

Esta (falsa) temporada inaugural se ordena alrededor de tres tramas principales: el asesinato a cuchilladas de un médico a la salida de un hospital, la contratación de Harry por parte de un viejo multimillonario para que encuentre a su posible heredero y las derivaciones del ya citado atentado contra Chandler, ideado por el ilusionista de los fondos de inversión Carl Rogers (Michael Rose), a su vez en tratos con la Bratva. Dicho esto, todo el periodo de formación de Maddie puede considerarse otra subtrama y el tiroteo que sufre uno de sus compañeras (capítulo 7) que desemboca en una dudosa actuación policial y en una posterior demanda contra el cuerpo interpuesta por Honey Chandler, la constatación de que los guionistas no tienen temor alguno a abrir nuevas vías argumentales (antes incluso de su estreno ya se anunció una segunda temporada).

Esa denuncia, por cierto, condensa el espíritu de esta nueva entrega: Maddie será la legataria no solo del oficio de su padre, sino también de sus dilemas y de sus problemas, puesto que ahora tendrá que enfrentarse a Chandler, amiga personal y adversaria profesional primero de Harry y ahora de su hija (que tendrá que declarar en ese juicio). Esa tensión entre los tres personajes y la idea de relevo generacional que planea sobre los diez episodios funciona a la perfección (“Times are changing” anuncia el tema principal de la serie interpretado por Built By Titan & Skybourne).

La solidez dramatúrgica de las novelas de Connelly apenas flaquea y toda la historia del potentado Whitney Vance (William ‘Rolling Thunder’ Devane) recuerda a algunos clásicos de la literatura noir (imposible no pensar en el General Sternwood de El sueño eterno cuando Devane aparece por primera vez). Además, el conjunto de episodios sigue manteniendo ese tempo lacónico, seco y duro tan propio del protagonista, aunque en algunas secuencias de acción los 60 tacos de Welliver empiecen a notarse, y uno agradece esas tomas casi siempre largas, la cita a Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961) y las siempre justificadas soluciones que el detective encuentra para salir de todos los embrollos.

Así pues, la serie sigue sin plegarse a esas tendencias de realización que contaminan buena parte del audiovisual contemporáneo y prefiere el rigor al impacto -la delicada textura del flashback del octavo episodio- y el respeto por la lógica narrativa a la sobredosis de giros de guion. En esta parcela, solo un pero: que el abogado de Carl Rogers esté tan tranquilamente en su casa después de engañar a los lugartenientes de la mafia rusa solo se sostendría si nos lo hubieran presentado como un optimista patológico o como un tonto de baba. Dado que no es ninguna de las dos cosas, no es coherente que, después de ayudar a su cliente a dar esquinazo al FBI y procurarle un alambicado plan de huida para que los chicos de la Bratva no lo conviertan en un Strogonoff, se vaya a su casa como si viniese de haber tenido un día duro en el juzgado. Un letrado capaz de montar ese operativo y de darles el palo a buenos y malos tiene ya en bolsillo un pasaporte por estrenar y con nuevo nombre y un billete a Vanuatu.

Resulta interesante comparar esta Bosch:Legacy con las nuevas adaptaciones de las obras de Connelly a cargo de David E. Kelley en The Lincoln Lawyer que Netflix estrenó el pasado 13 de mayo. La dramaturgia es igualmente sólida -en este drama legal hay más plot twists- y el diseño de personajes duro como el pedernal: el Mike Haller interpretado con astuta socarronería por Manuel García-Rulfo no solo viene bien cargado de conflictos (dos divorcios, rehabilitación, relaciones complicadas con sus ex, regreso al mundo laboral) sino que los guiones saben sacarle partido a todos ellos. Su estructura es mucho más dinámica, con un caso que recorre toda la temporada (un creador de videojuegos acusado de un doble asesinato) y otros pequeños pleitos que Haller resuelve con presteza y maestría. Una serie de las de toda la vida que funciona y que, sin embargo, posee un montaje mucho más veloz (y rara vez justificado), mecánicos flashbacks con una fotografía sobrexpuesta (y cantosa) para mostrarnos esas lecciones de jurisprudencia que Haller le imparte a su chófer y una puesta en escena más movida para evitar que el espectador se aburra y que a este cronista le interesa mucho menos que la sobriedad de Bosch:Legacy.

Outer Range (Brian Watkins, 2022-?)

Amazon tiene dinero. Mucho dinero. Así que Prime Video puede (y debe) permitirse producciones como Outer Range. Sorprende, sin embargo, que una marcianada (no es peyorativo) de este calibre la firme un debutante como Brian Watkins. Me confundo; les confundo. La sorpresa no es que sea idea suya, sino que la plataforma de Jeff Bezos, respaldada por un puñado de productoras, se la juegue con un novato que les presenta una propuesta tan bizarra como esta, en la que se marca una mezcla de géneros tan inusual como genuina. Tratemos de explicarnos a partir de algunos referentes previos.

Recuerden el piloto de Yellowstone (Tylor Sheridan & John Linson, 2018-?), cuyo planteamiento bebía directamente de westerns rancheros como La pradera sin ley (King Vidor, 1955) y de melodramas terratenientes como Gigante (George Stevens, 1956). Ahora imaginen que Taylor Sheridan le hubiera encargado el guion de ese primer episodio a Stephen King quien, en lugar de aislar un pueblo con la aparición de un campo de fuerza como en La cúpula, dibuja un agujero negro en mitad de las extensas praderas del rancho de los Abott, familia protagonista de Outer Range enfrentada a los Tillerson, otros latifundistas que cuentan con una orden del registrador de la propiedad para apropiarse de una parte del terreno de sus vecinos. Los eternos problemas de lindes.

Pero, no nos desviemos. Si no fuera suficiente con mezclar el western con la ciencia-ficción (subsección viajes en el tiempo), añádanle unas gotas de David Lynch, cuyo aroma se expande por los ocho episodios de esta serie que recuerda a Twin Peaks (David Lynch & Mark Frost, 1990-1991) por motivos tales como la mixtura genérica, la cohabitación de dos mundos en tensión, el tratamiento de sonido (y el uso de la banda sonora) y el excéntrico diseño de los miembros del clan Tillerson, con un padre que se mira directamente en el Leland Palmer (Ray Wise) más desquiciado, y su hijo Billy (Noah Reid), afinado emulador de Garth Brooks, con su voz de crooner siempre presta para cantar ya sea en la ducha o en un funeral.

La sombrilla de este cóctel no apto para todos los paladares la pone el director Alonso Ruizpalacios (Güeros, Una película de policías) en un deslumbrante piloto que, eso sí, exige unas condiciones de visionado muy específicas si uno quiere saber qué sucede en las escenas nocturnas (que no son pocas). Olvídense de verla en su móvil, en una tablet o en el salón de su casa con todas las persianas subidas: pensarán que su pantalla ha cascado. Dicho eso, el cineasta mexicano juguetea maravillosamente con el zoom y con unos ligeros contrapicados para insuflar tensión a cada plano.

Resumamos el argumento para entender esto mejor. Royal Abbott (Josh Brolin) descubre que en los pastos del oeste de su propiedad se ha abierto un abismo. Sabremos que posee la cualidad de alterar el tiempo porque Royal hunde la mano en la espesura negra y ‘vive’ una escena que tendrá lugar minutos después (filmada, además, con un plano subjetivo). En una noche de borrachera, intentando anestesiar el recuerdo de su mujer que lleva meses desaparecida, Perry Abbott (Tom Pelphrey) se pelea con Trevor Tillerson (Matt Lauria) en la puerta de un garito y lo manda al país de Nunca Jamás sin billete de vuelta. Perry y su hermano Rhett (Lewis Pullman), con la ayuda de Royal, ocultarán el cadáver. ¿Dónde? Pues en el agujero, donde va a ser. Y, por último, nos queda Autumn (Imogen Poots), una joven poeta errante que se presenta en el rancho con la intención de acampar y que esconde más secretos que Robert Blake en Carretera perdida (David Lynch, 1997).

Pues bien, en el momento en el que se anuncia la pérdida de dos de las 280 vacas (y todavía nada sabemos de agujeros negros ni de otros mundos que están en este), Ruizpalacios encierra el rostro de Royal Abott en la retícula de una de las vallas, en ligero contrapicado y con un movimiento de cámara que busca aislarle de su hijo Perry. Ese tipo de composiciones, que adquieren mayor impacto en función del uso del scope porque anulan sus potencialidades paisajísticas, provocan una continua sensación de extrañamiento y, en este caso, anteceden el siniestro descubrimiento que Royal hará buscando a esas dos reses extraviadas (de nuevo: el agujero).

En cualquier caso, el pretexto sobrenatural que articula la propuesta y sobre el que después hablaremos no es lo que más me interesa de Outer Range, una serie que, en realidad, nos habla de la atomización de la familia tradicional y de la imposibilidad de ceder el testigo generacional a los que vienen detrás. La mesa de la cocina de los Abbott, motivo visual que remite a la unión del clan (el sitio en el que se reúnen cada mañana para desayunar), se erige como metáfora de esa ruptura de los lazos familiares: Royal se quedará solo en la estancia al final del episodio piloto y la cocina será, de nuevo, el escenario elegido para fijar la ruptura definitiva en The West (1.08) con Cecilia Abbot (Lily Taylor) dándole una patada y certificando la defunción de esa otrora irrompible unidad.

Ese choque constante entre las viejas tradiciones rancheras de los Abbott y la modernidad de los Tillerson, que pilotan quads y visten camisetas de Under Armour, se traslada al interior de la casa de los Abott a través de la figura de Amy (Olive Abercrombie), la nieta de Royal y Cecilia e hija de Perry. Alerta spoiler. Si, como la serie desvela en el último episodio, Autumn y Amy son la misma persona (la primera viene del futuro), y en su viaje a ese tiempo posterior Royal observa un mundo industrializado en el que su rancho ya no vive de la ganadería, sino de la explotación minera, encontramos el correlato de ese enfrentamiento entre el modo de vida que se acaba y el que está por imponerse, motivado además por la pérdida inmediata del rancho, depositado como fianza para sacar a Perry de la cárcel tras ser acusado del asesinato de Trevor Tillerson y de que el mayor de los Abbott huya lanzándose al agujero (como no se presentará ante el juez, se ejecutará la fianza).

En realidad, ese duelo nuevo/viejo, padres/hijos viene adelantado por la cita a Cronos (el Dios que devoró a sus vástagos porque se le había anunciado que uno de ellos le destronaría) y queda rubricado por la revelación del ‘pecado original’ de Royal (mató accidentalmente a su padre), una conducta que se reproduce tanto en los Abbott (Autumn/Amy como verduga de su abuelo) como en los Tolliver; Luke (Shaun Sipos) intentando asesinar a su padre.

Desde su arranque -un bisonte herido por dos flechas indias y el discurso sobre Cronos que primero pronuncia Royal y después Autumn- Outer Range nos alerta de la existencia de dos dimensiones paralelas (presente y futuro) que se comunican a través de un pozo de oscuridad que se abre y se cierra inopinadamente. También nos advierte de que habrá cosas difícilmente explicables (ese cartel convertido en imagen de marca de la propia serie que reza: “América os dice que las únicas cosas que vale la pena conocer son aquellas que pueden ser conocidas. América se equivoca”). La lógica del agujero es, sin embargo, un tanto enrevesada.

Primero, nos invita a pensar que permite viajar en el tiempo durante un periodo determinado, pero no fijo; esto es, cualquiera que entra en el abismo es devuelto, después, a su dimensión (sucede con Royal y con el cadáver de Trevor). Sin embargo, parece ser que a la inversa la misma norma no aplica, puesto que Autumn procede del futuro y en ningún momento es devuelta a su dimensión original, quizá porque tiene un mayor conocimiento del mineral que forma el agujero y sabe controlarlo. En todo caso, creo que el abismo se utiliza (sobre todo en los episodios finales) muy a conveniencia para que la historia vaya (más o menos) encajando. Para más información sobre la particular mecánica del vórtice, les dejo este ilustrativo vídeo.

Con un poder de fascinación idéntico al de Perdidos (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof & Carlton Cuse, 2004-2010) -y mucho me temo que con un desenlace que satisfará a pocos espectadores – Outer Range sublima por la vía de lo simbólico (las relaciones de significado entre personajes y animales) sus excentricidades tonales y la heterodoxia de un guion que no cesa de bifurcarse mientras siembra de agujeros una trama eminentemente clásica que se sirve de la ciencia-ficción en un arriesgado intento por renovar la narrativa y la estética del western (por cierto, es interesante recuperar el primer episodio una vez terminada la temporada para ver cómo el establecimiento e incluso el desenlace de las relaciones de algunos personajes están contenidas en esas primeras imágenes; imágenes que sugieren, casi siempre gracias a soluciones de montaje o por raccord de miradas, que Amy y Autumn son la misma persona, o que entre Billy y ella(s) existe cierta afinidad).

Habrá que esperar al final de la serie para ver si Brian Watkins y sus guionistas rellenan de sentido esos huecos. Mientras, disfrutemos del viaje, de las partidas de póker con un bisonte por crupier y de los morreos extáticos de Autumn y Billy.