Después de dormir acompañado de parásitos de plástico y látex, un Pitagorín con cara de "mad doctor" le pega a una actriz para que llore. Veinticinco años más tarde, ese "enfant terrible" del cine canadiense preside - no sin polémicas- la LII edición del Festival de Cannes. Cronenberg, encumbrado por la crítica francesa y denostado por los detractores del género fantástico, ha llegado a la cima: Crash ganó el premio del Jurado de Cannes 96 "por su atrevimiento y originalidad", y eXistenZ, pendiente aún su estreno en España, se llevó uno menor en el último Berlín. La confirmación oficial de un misterio previsible: Cronenberg es el único ideólogo con que cuenta el cinematógrafo, un humanista que muestra la belleza (o la monstruosidad, no deja de ser lo mismo) interior del ser humano, fusión de carne y tecnología, condenado a la autodestrucción. Lo que sigue es, además de un recorrido por el ciclo vital del héroe cronenbergiano, la reivindicación de un cineasta incomprendido por la mayoría simple de la crítica hispana.

Sexo

"Todo es erotismo. Todo es sexo y nada más importa. Que hasta la piel vieja es piel erótica [...] Que hablar es sexo, que respirar es sexo y que hasta el mismo hecho de existir es sexo" (Vinieron de dentro de..., 1975)

Una de las víctimas de la babosa mutante de Vinieron de dentro de..., primer largo de este licenciado en Literatura Inglesa que aprendió a hacer cine sobre el terreno de juego, soltaba este insólito discurso a favor de la liberación sexual. Liberación que, lejos de situarse en los parámetros de la ingenua filosofía "hippie", proponía un nuevo modelo de sexualidad, por fin despojada de cualquier tipo de prejuicio moral.

En su espléndida opera prima, David Cronenberg afirmaba identificarse con los parásitos que transmitían una peculiar variación de enfermedad venérea: el ser humano infectado conseguía la felicidad a través de la satisfacción de sus instintos. Es cierto que la sexualidad según David Cronenberg está asociada a la degradación de la carne, a la comunión entre flujos y pústulas: el sexo, hermano siamés de la muerte, forma parte de una iconografía viscosa, felizmente integrada en un género, el terror, que el director canadiense ha sabido elevar hasta sus más tenebrosas y visionarias categorías filosóficas.

El sexo es el talón de Aquiles del estereotipo cronenbergiano. Situada bajo la axila, la vagina vampírica de la Rose (Marylin Chambers, célebre actriz porno de los años setenta) de Rabia (1976) es el detonante de una peligrosa epidemia hidrofóbica. Seth Brundle (Jeff Goldblum) se convierte, en La mosca (1986), en un ser biodegradable sediento de cama -"no puede quedarte ni gota de semen en el cuerpo", le reprocha su amante-. En M. Butterfly (1993), René Gallimard echa por la borda su carrera diplomática por enamorarse de "una mujer creada por un hombre".

El sexo, como ya sugería Videodrome (1982), es capaz de transformar al hombre en un instrumento tecnológico: Crash (1996) es la materialización de un nuevo superhombre que asocia el orgasmo con los accidentes de coche. Ese choque libera una energía sexual difícilmente clasificable, hecha de hierro cromado y piel maltrecha.

En ese camino hacia una sexualidad apocalíptica y congelada -que J. G. Ballard había descrito a la perfección en su hipnótica novela-, Cronenberg aprovecha para depurar un estilo cada vez más elegante y elíptico, abstracto y sensual como un problema de matemáticas resuelto por una mente privilegiada.

Voces disidentes han renegado de eXistenZ, calificándola de banal y oportunista. Es posible que no hayan entendido que, después de una película tan radical y polémica como Crash, David Cronenberg estaba obligado a recapitular y realizar lo que podríamos llamar "obra-compendio". En eXistenZ existe -valga la redundancia- una curiosa versión del sexo virtual, apuntada en Videodrome a partir de la mitología del cine "snuff": el videojuego que da nombre al filme tiene forma de útero y se mueve orgásmicamente al contacto con la mano humana, conectándose con sus usuarios a través de un cordón umbilical enchufado en una especie de orificio-ano creado para la ocasión. El medio se ha convertido en el mensaje, y el placer se ha convertido en el resultado de un onanismo "interior".

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Enfermedad

"Sé lo que quiere la enfermedad [...] Quiere convertirme en otra cosa. Eso no es malo. Mucha gente lo daría todo por convertirse en otro" (La mosca, 1986)

El sexo es, por tanto, un virus que viene del espacio interior. Lo decía el ginecólogo Mantle en esa apabullante demostración de genio que era Inseparables (1988): "Debería haber concursos de belleza para el interior de los cuerpos. El mejor bazo, los riñones más desarrollados..." ¿Qué ocurre con la enfermedad? La enfermedad libera al ser humano de la cárcel biológica, condenándole a una muerte segura, el final más hermoso y justo de todos los posibles. La enfermedad es, no obstante, un medio de conocimiento: la mente consciente del héroe cronenbergiano se abre a un universo infinito y desconocido, destilado a partir de los misterios del organismo.

Desde la puesta en escena, no hay ninguna distinción entre realidad e imaginación. Las películas (supuestamente) de terror de Cronenberg son perturbadoramente realistas: la famosa secuencia de la cabeza que explota en "Scanners" está rodada desde una ofensiva frontalidad.

Videodrome, la "Naranja mecánica' de los 80", según Andy Warhol, fue la primera película de Cronenberg que exploró la idea de la enfermedad recreada como la visualización de un mundo donde alucinación y realidad comparten el mismo plano y estética. No es extraño que cualquier parecido con la narrativa convencional sea pura coincidencia. El espectador se somete a la infección cronenbergiana sin asideros aparentes: sentado en su butaca, está tan confuso como los personajes que contempla en la pantalla. Uno puede convertirse en un VHS ambulante o en una Playstation orgánica: todo resulta posible en un universo liberado de las tradiciones literarias decimonónicas. "No hay nada real más allá de la realidad aparente", se dice en Videodrome. Es por ese motivo que la realidad virtual de eXistenZ no necesita ni de infografía ni de efectos digitales para mostrarse como es: nuestra realidad.

Una realidad fea y polvorienta -como la Interzona de El almuerzo desnudo (1991)- que sólo utiliza, para reproducirse ante nuestros ojos, los medios del cinematógrafo de toda la vida: transparencias, látex, vísceras. Ninguna enfermedad requiere "otra realidad" para manifestarse: el virus duerme en nuestro interior.

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Mutación

"Tu cuerpo ya ha cambiado mucho y sólo es el principio. El principio de la carne nueva. Ahora debes ir hasta el final. Hasta la transformación total. ¿Estás preparado?" (Videodrome, 1982)

El concepto de Nueva Carne aparece por primera vez en Video drome. La semilla, es cierto, estaba en Vinieron de dentro de..., Rabia y, sobre todo, Cromosoma 3 (1979), en la que una experimental técnica psicológica, la psicoplásmica, somatiza el odio de los pacientes en un cuadro sintomático de magnitudes desproporcionadas.

La Nueva Carne -o los Hijos del Odio, los enanos sangrientos e inquietantes de la citada Cromosoma 3- es, casi, el resultado de una teoría nietzscheana: "Este pequeño trozo de carne no crece sin control ni dirección. Creo que es un nuevo órgano, una nueva parte del cerebro", afirma el gurú de los "mass media" Brian O'Blivion en Videodrome. Ese nuevo ser se materializa en el superhombre Brundlefly, "el insecto que un día soñó con ser hombre" que protagonizó esa versión libre de "La metamorfosis" de Kafka que era La mosca.

Convertido en un museo de historia natural, el científico Seth Brundle experimenta la mutación más desagradable que el cine comercial se ha atrevido a mostrar en una pantalla.

No por azar, las siguientes mutaciones cronenbergianas tuvieron un carácter completamente mental, culminando en la asombrosa y trágica conclusión de M. Butterfly: René Gallimard se convierte en la mujer que una vez amó, la fantasía que alimentó su patética vida sentimental.

En el reino virtual de eXistenZ no hay mutaciones físicas -solamente un lagarto bicéfalo que se pasea, como Pedro por su casa, por las inmediaciones del bosque imaginario (¿o real?) del audaz videojuego-, sólo mentales. El "otro lado del espejo" es, sin duda, la materialización de la insólita creatividad del héroe cronenbergiano. Si en El almuerzo desnudo, William Lee (alter ego de William Burroughs, o del mismo David Cronenberg) se hundía en el estimulante infierno de su mundo literario, en eXistenZ Allegra (Jennifer Jason Leigh), inventora de un revolucionario videojuego, viaja, acompañada de su casual ayudante Ted Pikul (Jude Law), a través de su propia creación.

Literatura o cine, cualquier medio de expresión es, para Cronenberg, el ecosistema ideal para "mutar". La que, según defensores y detractores, es la película más accesible de Cronenberg desde "Inseparables -su primer guión original desde Videodrome-, es, también, su película más metalingöística, la que habla, de un modo más transparente, del acto de hacer y ver cine.

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Muerte

"Morir con amor es mejor que vivir con deshonor. De modo que, al fin, en una cárcel, lejos de China, la he encontrado. Me llamo René Gallimard, también conocido como Madame Butterfly" (M. Butterfly, 1993)

El crítico José María Latorre decía, muy acertadamente, que todos los personajes de Cronenberg empiezan a morir, sin saberlo, desde los diez minutos de proyección. Al despertar de su coma, el Johnny Smith (el hombre corriente según Cronenberg) de La zona muerta (1981) es un muerto viviente: sus visiones lo empujarán hacia el suicidio, en este caso entendido como un bien social. Los gemelos Mantle empiezan su simétrico periplo hacia la autodestrucción cuando Clare Niveau, la actriz del útero trifurcado, se cruza en su camino. En los dos casos, esa muerte tiene un tono vagamente redentor, casi religioso: Johnny muere en una iglesia y los gemelos Mantle adoptan la posición de la "Pietá". eXistenZ empieza y acaba en una iglesia similar a la de La zona muerta, y empieza y acaba con una muerte, que rompe la armonía de los Doce Apóstoles del Nuevo Culto al Videojuego.

La imaginería mística es recurrente en la filmografía de Cronenberg, pero estamos lejos de cualquier asomo conservador: a pesar de que muchos de los detractores del cineasta -el reputado Robin Wood- lo hayan tachado de reaccionario y misógino, Cronenberg es subversivo y visionario. La religión es, únicamente, el símbolo de un santuario primitivo donde sus personajes pueden morir en paz.

eXistenZ es, probablemente, lo que David Cronenberg entiende por una película vacacional. Es más irónica y lúdica que Crash, pero es igualmente pesimista. Cronenberg derrocha un nihilismo cósmico de improbable lucidez en el cine contemporáneo, y su trayectoria ha trascendido los límites del género fantástico: su cine es completamente único e irrepetible. A otro modélico kamikaze como David Lynch se le pueden encontrar referentes, desde Luis Buñuel hasta Tod Browning. Pero intentar encontrar un celuloide tan frío y romántico, tan poético y hostil, parecido al de Cronenberg es, decididamente, una tarea destinada al fracaso. David Cronenberg sólo se parece a sí mismo: el signo definitivo de un gran cineasta al que aún se le tiene que rendir justicia.