Imagen de Millenium Mambo, Último trabajo de Hou Hsiao-Hsien

Tras su reconocimiento en la última edición del Festival de Cannes, llega el 12 de julio a las salas españolas Millenium Mambo, del taiwanés Hou Hsiao-hsien, director de culto encumbrado por publicaciones de la talla de "Cahiers du cinéma", "Positif" o "Film Comment". Hallazgos formales como sus hipnóticas imágenes de colores saturados o su envolvente sensualidad urbana y nocturna deberían servir para llamar definitivamente la atención sobre su cine. Puede decirse ya que el autor de El maestro de marionetas (único de sus catorce trabajos estrenado en España) es uno de los creadores más relevantes del cine actual. El crítico Carlos F. Heredero recorre y analiza toda su filmografía.

Las innovadoras y hermosas películas de Hou Hsiao-Hsien, que desprenden siempre una misteriosa belleza, han despertado el interés de los historiadores y críticos más prestigiosos de todo el mundo. Su trabajo es analizado con lupa y con apasionamiento en las páginas de revistas especializadas (Michel Ciment en "Positif", Frédéric Strauss en "Cahiers du cinéma", Kent Jones en "Film Comment", Tony Rayns en "Sight and Sound"), de periódicos (Derek Malcolm en "The Guardian") y de publicaciones culturales (Jonathan Rosenbaum en "The Chicago Reader"). Y es un estudio que se hace, en todos los casos, desde la premisa de enfrentarse a una poderosa invención estética capaz de conjugar la reflexión histórica, la memoria y la materialidad del tiempo, el documento del presente y la crónica contemporánea sin dejar de buscar respuestas formales y morales a los retos que tienen planteados, en la actualidad, la escritura, el lenguaje y la conciencia del cine.

Filmografía poliédrica
El festival de Venecia le entregó su León de Oro por La ciudad de la tristeza (1989), el festival de Cannes estrena desde entonces todas sus películas y en 1993 le concedió el Premio Especial del Jurado por El maestro de marionetas, el festival de San Sebastián le dedicó en 1995 una retrospectiva completa, y sin embargo, a pesar de todo ello, su obra y sus aportaciones han permanecido hasta ahora casi desconocidas en España y casi completamente ignoradas por nuestra crítica cinematográfica. Quizás porque el cine de Hou Hsiao-hsien tiene la particularidad de desmontar todos los clichés perezosos en los que algunos se refugian cuando sus refinadas imágenes desafían los códigos de lectura propios de la mirada occidental, y quizás también porque el desarrollo poliédrico de su filmografía tampoco admite que se le encasille con facilidad.

La irrupción de Millenium Mambo, una vigorosa incursión en la vida y en la dinámica cotidiana de los jóvenes contemporáneos, en los ritmos y en el pulso de la noche urbana de Taipei, en los neones fulgurantes y en la vorágine sonora de las disco tecno y de las raves nocturnas, ofrece -por ejemplo- una aproximación entomológica y documental de estrecho parentesco con la (sólo en apariencia) muy diferente reconstrucción de la vida de las prostitutas en el interior de las "casas de tolerancia" de finales del siglo XIX que planteaba su trabajo anterior: Las flores de Shanghai. La exploración a fondo de espacios claustrofóbicos, la rigurosa formalización en largos y suntuosos planos-secuencia (ochenta en aquella, tan sólo setenta en ésta), la mirada analítica y el empeño por hacer sentir el paso del tiempo relacionan así, en lo más profundo de ambas propuestas, una miniaturista pieza de cámara (coreográfica sucesión de interiores cortesanos producto de una casi vampírica apuesta estética) y una estilizada radiografía de la existencia diaria en cerrados interiores contemporáneos que conjuga una extrema fisicidad y una incipiente abstracción formalista.

Memoria biográfica
La aparente dicotomía que expresan estas dos obras recorre, a su vez, toda la filmografía de Hou Hsiao-hsien. Su obra indaga en la memoria biográfica, en las raíces y en la "intrahistoria" de la identidad taiwanesa (dentro del ciclo que componen Los chicos de Fengkuei, Un verano en casa del abuelo, Polvo en el viento y Tiempo de vivir, tiempo de morir) al mismo tiempo que reflexiona sobre la puesta en escena de su representación. Su trabajo se ocupa tanto de la reconstrucción del pasado (La ciudad de la tristeza, El maestro de marionetas, Las flores de Shanghai), como del análisis del presente (La hija del Nilo, Adiós al sur, adiós, Millenium Mambo), cuando no de la dialéctica entre ambos dentro de un mismo filme (Good Men, Good Women), y se muestra tan interesado por la captura de lo real instantáneo y por la dimensión fenomenológica de sus imágenes como por la búsqueda de nuevas formas expresivas para la representación de la Historia.

Heredera inequívoca de las rupturas y de las conquistas lingöísticas de los "nuevos cines" de los años sesenta (Hsiao-hsien confiesa su admiración por Godard, Bresson, Wenders y Pasolini), su obra conjuga con armonía esa dimensión que Giorgio de Vincenti atribuye a la modernidad fílmica y que consiste en "la combinación de la reflexión metalingöística con la recuperación del aspecto reproductivo del cine". De ahí su empeño por capturar "lo que se desprende de un lugar o de un personaje" y de aquí, también, su preferencia por las primeras tomas (nunca hace más de dos o tres por cada plano) y su aversión por los ensayos y las repeticiones, puesto que persigue una expresión espontánea y emocional de los intérpretes: una búsqueda que ha llevado al límite durante el rodaje de Millenium Mambo, para la que no escribió ni una sola línea de diálogo, de tal forma que los actores tenían que improvisar a partir de la situación creada en cada secuencia.

La paradoja consiste en que esta tozuda persecución de las reacciones más naturales de sus actores, esta obsesión por no romper la unidad emocional de los personajes con los espacios que habitan (objetivo de esos flexibles, flotantes planos-secuencia que organizan sus últimos trabajos), convive con un andamiaje lingöístico de progresiva complejidad estética y narrativa. La finalidad de esta estrategia es doble: provocar y capturar la revelación (la epifanía de la que hablaba Joyce) y generar una distancia reflexiva sobre la naturaleza de la representación y sobre el sentido del relato. De aquí la sofisticada operación que propone Millenium Mambo, donde la historia de Vicky transcurre en el año 2001, pero está narrada por una voz en off intermitente que habla desde el futuro (año 2011) y que se expresa, además, en tercera persona: "ella llegó a Taipei", "ella encontró a Hao Hao..."

Este doble décalage, a la vez temporal (el que proyecta una especie de lamento melancólico sobre el itinerario de la protagonista) y enunciador (el que abre una brecha entre la instancia narradora y la conductora del relato), genera un imprevisto zoom evocador y convierte a la totalidad de la historia en un inmenso flash-back que carece de presente en la imagen. Operación que confiere a la película la tonalidad de una hermosa y triste elegía sobre un tiempo que se consume de forma irremediable y cuyas huellas emocionales trata de capturar la cámara de Hou Hsiao-Hsien.

Extraña en todas partes
Distancia y reflexión se conjugan simultáneamente con la implicación y la fisicidad de las imágenes en este retrato -tan cercano como distante- de una chica taiwanesa moderna, una joven a la deriva que se siente extraña en todas partes: una criatura vulnerable y a la vez fuerte, que bien podría haber salido de una película de Nicholas Ray, pero que conduce aquí una valiente indagación por un territorio de singular intensidad lírica, una fuga a la vez imaginaria y real que la lleva hasta una pequeña ciudad japonesa casi sepultada bajo la nieve: un enclave que parece detenido en el tiempo y en el que sobreviven -como presencias casi fantasmáticas- esas grandes carteleras de cine que remiten a un pretérito embalsamado, espacio mítico de la memoria y del recuerdo, ilusorio lugar de encuentro de la realidad y la ficción.

Y es que solamente en el ámbito soñado del cine y en los contornos de sus espacios ficcionales, parece decirnos el director, cabe la posibilidad de huir hacia otros mundos diferentes de los nuestros: una posibilidad -la de escapar de los límites insulares de Taiwán- que hasta ahora les había sido negada una y otra vez a todos los anteriores protagonistas de sus películas. Es esta la primera ocasión, con todo, en que la obra de Hou Hsiao-hsien da entrada a referencias explícitamente cinematográficas, por más que aquí vengan a configurar el refugio imaginario de sueños imposibles, la metáfora poética de una memoria irreal, en verdad inexistente, para quien sólo vive de forma repetitiva la intensidad del presente.

Herencia, reconsideración y síntesis de dos obras anteriores (La hija del Nilo y Adiós al sur, adiós), la gran conquista que supone Millenium Mambo respira atmósfera y estilo, sus fotogramas se expresan con tanta vibración como distancia, y sus imágenes -hijas inequívocas del presente, pero dotadas de un inasible espesor temporal- se deslizan sobre la pantalla con una secreta, subterránea elegancia visual hecha de pudor y atrevimiento a partes iguales: legado personalísimo de un creador cada vez más audaz en su incesante búsqueda de nuevas formas para el cine moderno.

Los gurús de la modernidad asiática
Financiadas ambas con la importante contribu-ción de Eric Heuman, In the Mood for Love, de Wong Kar-wai y Millenium Mambo comparten algo más que este común origen industrial. Las dos películas, punta de lanza del más estilizado y moderno cine asiático del momento actual, hablan de la fugacidad inasible del instante desde la plena conciencia de un tiempo fugitivo y se empeñan, con métodos y procedimientos opuestos (la repetición incesante que practica Wong Kar-wai, la búsqueda obsesiva de la espontaneidad que persigue Hou Hsiao-hsien), en capturar la fisicidad de unas emociones evanescentes. Las dos películas proponen una fuga melancólica y lírica hacia un espacio mítico-simbólico (el templo de Angkor-Vat en In the Mood for Love, la nieve de Yubari en Millenium Mambo), las dos encierran a sus protagonistas en angostos y recurrentes interiores, y las dos filman a sus personajes a través de puertas y ventanas, de objetos y decorados que se interponen, a modo de filtro distanciador, entre la cámara y las vulnerables criaturas que habitan sus imágenes. Un cineasta de Hong-Kong y otro de Taiwán, que comparten raíces familiares en la China continental, aparecen unidos así en la angustia posmoderna que provoca un constante sentimiento de pérdida: el de un tiempo pretérito que se disuelve en el presente y que su cámara nunca llega a capturar del todo.