Una de las imágenes coreográficas de Eleni

Primera entrega de una trilogía concebida como suma poética del siglo XX, La pradera del llanto (o El prado de las lágrimas) -título original de la película que se estrena como Eleni- es una nueva vuelta de tuerca a las obsesiones temáticas y creativas más reconocibles de Angelopoulos. El creador de El viaje de los comediantes (1975) lleva toda su vida haciendo y rehaciendo una misma Odisea "a través de diferentes historias que regresan una y otra vez a la Odisea de Homero, que es el viaje primordial".

Un viaje que el imaginario fílmico del cineasta configura no sólo como un itinerario físico, sino, sobre todo, como un viaje interior a través de un paisaje mental. Por eso aquí, de nuevo, la lluvia, la niebla y el agua (el agua que todo lo inunda, "principio y fin de todas las cosas", como se decía en La mirada de Ulises) no corresponden tanto a una geografía histórica real, como a un paisaje interior, auténtico útero ficcional en el que germina la confluencia entre la Historia colectiva, la memoria individual y los antiguos mitos con los que convive, inevitablemente, todo el arte griego contemporáneo. Cineasta de la Historia por excelencia, el artífice de La eternidad y un día (1998) regresa, por tanto, a su ítaca particular. Los ecos de Edipo Rey y de Los siete contra Tebas resuenan bajo las imágenes altamente estilizadas que dan forma a un relato de exilio y desarraigo protagonizado por una niña huérfana que vive la experiencia de los refugiados, por la adolescente enamorada que abandona sus raíces para defender su amor, por la madre que lucha para proteger a sus hijos, por la esposa solitaria que experimenta el dolor de la ausencia, por la mujer que sufre en carne propia la tragedia de la Historia. Es la Elena del mito. Desde que la niña llega a Salónica en 1919 hasta que la mujer adulta vive con desgarro el final de la segunda guerra mundial, en 1949, el relato sigue la trayectoria vital y existencial de este personaje sobre una estructura temporalmente lineal (una novedad en la filmografía del cineasta) que, sin embargo, remite de forma constante al flujo inasible y a la dimensión histórica del tiempo. Para Angelopoulos, a fin de cuentas, "el pasado sólo es pasado en el tiempo, porque, en nuestra consciencia, el pasado es presente, y lo que llamamos futuro no es otra cosa que la dimensión soñada del mañana experimentada en el presente". Concebido como personaje-emblema en términos míticos, Eleni aparece como encarnación del desarraigo y del exilio. Su figura funciona como metáfora del siglo. Angelopoulos la contempla como símbolo y receptáculo de los ecos que resuenan en la memoria colectiva, pero no como personaje dramático dotado de psicología y de carácter. La puesta en escena, aquí más coreográfica y ritualizada que nunca, volcada en la escenificación casi litúrgica de una representación brechtiana y autoconsciente, convierte a todos los personajes en estatuas vivientes movidas por los hilos de una dramaturgia simbólica y no naturalista, más propia de un auto sacramental laico que de una complaciente revisión historicista convencional.

De esta opción derivan algunos de los hallazgos más fascinantes de las imágenes (ese pueblo totalmente inundado, esas barcas en coreográfica formación, ese árbol del que cuelgan los animales muertos, esas sábanas blancas meciéndose al viento...), pero también algunas de sus servidumbres más evidentes: la falta de carne dramática, la dificultad para penetrar en el interior de los personajes. Como las lágrimas que se derraman sobre la tierra y que inundan las imágenes del film, todo en Eleni nos remite antes a la Historia colectiva que a la vida de sus protagonistas, pero así es como está concebida esta hermosa elegía filmada desde la distancia melancólica de quien vuelve la mirada hacia las raíces del mito para reflexionar sobre el transcurso del siglo que engendra la derrota de su propia utopía.