Víctor Erice: "Intento devolver al cine algo de lo mucho que me ha dado"

Dos gigantes del cine contemporáneo, Víctor Erice y Abbas Kiarostami, mantienen un diálogo creativo en forma de cartas filmadas. De esta premisa, una correspondencia fílmica entre dos cineastas que se procesan admiración mutua y cuyos trabajos comparten similitudes plausibles, nace la exposición Erice-Kiarostami. Correspondencias, que se inaugura el 10 de febrero en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. En junio viajará a La Casa Encendida de Madrid y terminará su peregrinaje en el Centro Pompidou de París. La muestra, una iniciativa inédita en el universo cinematográfico, se completa con instalaciones fotográficas del director iraní y el mediometraje inédito La morte rouge, de Erice, así como las dos piezas de diez minutos que ambos realizaron para el largometraje colectivo Ten Minutes Older. El autor de El sur ha hablado con El Cultural de estos trabajos, que nos devuelven las esencias de nuestro mejor cineasta.

Aunque aparentemente caprichoso, el azar es sabio. Nada de lo que fabrica, aun ignorando a qué leyes responde, parece gratuito. Es este azar el que quiso, por ejemplo, que Víctor Erice y Abbas Kiarostami nacieran con ocho días de diferencia. El autor de El sol del membrillo lo hizo en el valle de Vizcaya el 22 de junio de 1940; el autor de El sabor de las cerezas vino al mundo el 30 de junio de 1940 en Teherán (Irán). Nacidos en regímenes políticos hoy extintos -la dictadura franquista y el Antiguo Régimen iraní-, ambos sintieron la fascinación por el cine a temprana edad y hoy, 66 años después, son cineastas de proyección internacional que comparten no sólo una visión global del arte del cine, sino también del mundo y su arquitectura existencial. Como sostiene Alain Bergala, ex-redactor jefe de ‘Cahiers du Cinema', ambos practican “un cine caracterizado por la observación minuciosa, la paciencia y la atención a las pequeñas cosas”, un cine profundamente poético que va inexorablemente unido a la infancia, a la erosión del tiempo y a la memoria.

Tampoco parece producto de una intervención arbitraria, por tanto, que ahora ambos mantengan una correspondencia filmada, a través de la que se envían, en formato Mini DV, retazos de sus universos particulares robados a la vida, breves creaciones epistolares absolutamente inéditas en las que mantienen un diálogo de complicidades entre ellos. Lo fascinante del experimento es que el público también está invitado a participar del diálogo, a ser testigo privilegiado de los últimos poemas fílmicos de dos gigantes del cine contemporáneo. Podrá hacerlo a partir del 10 de febrero en la exposición Erice-Kiarostami. Correspondencias, organizada por el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) y la Casa Encendida de Madrid, que acogerá la muestra a partir del 4 de junio, para terminar su peregrinaje en el Centro Georges Pompidou de París.

-En un principio, ¿qué le pareció la propuesta del CCCB de mantener una correspondencia filmada con Abbas Kiarostami?
-La idea de la correspondencia se me ocurrió a mí. Me pareció una de las formas más naturales de responder a la voluntad del CCCB de establecer una relación entre dos cineastas que, más allá de sus diferencias culturales, comparten en su visión del mundo cosas esenciales.

-¿En qué grado conocía a Kiarostami antes de realizar la primera carta?
-Sobre todo, el derivado del conocimiento de sus películas, unido a mi admiración por ellas. Conocí a Kiarostami en Sicilia, en el verano de 1997. Tuve también un encuentro con él, que resultó decisivo, en Tesalónica, hace un par de años.

-¿En algún momento se había planteado la posibilidad de establecer una comunicación con otro director de cine de este modo?
-Sí, con algún muerto: Ozu, Chaplin... Y sigo planteándomela.

Los precedentes
-En cierto sentido, ha sido una creación experimental, pues no hay precedentes al respecto. ¿Cómo se planteó la experiencia y qué se propuso con ella?
-Entre los cineastas reconocidos, hay precedentes de cartas aisladas, sin solicitud de respuesta, muy interesantes. Me vienen ahora a la memoria Lettre de Sibérie (1957), de Chris Marker; Letter to Jane (1972) y Lettre a Freddy Buache (1982), de Jean-Luc Godard... Más que de una creación experimental, cabe hablar, insisto, de una forma de establecer una relación, un intercambio a través de las palabras, las imágenes y los sonidos. Por motivos más o menos obvios, el cine ha quedado durante demasiado tiempo al margen de algunas formas de escritura que otros lenguajes han practicado desde siempre. La escritura de cartas es una de ellas, pero hay otras; por ejemplo, y en relación a la pintura, lo que suponen los autorretratos.

»Pero donde de verdad existen precedentes es en iniciativas recientes, como la de Ginette Dislaire, responsable de los “Encuentros Cine e Infancia de Le Havre”, promoviendo el intercambio de cartas filmadas de niños y adolescentes de la región con otros del Senegal. Y sin duda habrá más, que yo no conozco, sobre todo en un momento en el que parece que algo se está removiendo.

-¿Qué afinidades cree que comparten Kiarostami y usted como cineastas?
-Lo que compartimos es una cierta visión del cine en el momento actual. Yo he llegado a ella sobre todo a raíz de la realización de El sol del membrillo, que resultó muy reveladora. Además, me parece que existe una sensibilidad común sobre el carácter determinante de la infancia en las vidas humanas. También una cierta actitud de resistencia, creo que sin demasiados aspavientos, frente a los modelos canónicos que impone hoy, a escala planetaria, la industria del audiovisual.

-¿Cómo descubrió el cine de Kiarostami y qué impresión primera causó en usted?
-Lo primero que de él vi, hace ya muchos años, fue el cortometraje de su debut, El pan y la calle (1970), que me pareció extraordinario. Luego, El viajero (Mosafer) y Close-up (1990)... Esta última me parece una obra fundacional... Me conmueve la manera en que Kiarostami, él mismo, prolonga la mirada del niño, sus travesuras, su inteligencia; véase, por ejemplo, su película ¿Dónde está la casa de mi amigo?, que he tomado como referencia en una de las cartas.

-¿Qué películas suyas considera más importantes o cuáles han causado mayor impresión en usted?
-Es el conjunto de su labor lo que considero que ocupa un lugar primordial en el cine contemporáneo. Sus primeros cortos educativos, con niños como protagonistas, son excepcionales en su mayoría. Pero también incluyo obras recientes como Five, rodada en Mini DV, que supone una tentativa llena de humor, de reeducación de la mirada del espectador, especialmente significativa en un mundo donde las imágenes, como el medio ambiente, sufren un alto grado de polución.

-Para ambos, la infancia es un tema muy importante en sus películas. La correspondencia que han mantenido también hace referencia a la infancia. ¿Por qué es tan importante para usted? ¿Considera el arte del cine indisociable de la infancia?
-Creo que ya lo acabo de decir... Además, se da en este caso un hecho que hay que destacar: el comisario de la exposición es el escritor y cineasta Alain Bergala, autor, entre otros libros, de L"hypothèse cinéma (2002), uno de los mejores que se han escrito nunca sobre el tema del Cine y la Educación (o, si se quiere, sobre el Cine, sin más), que elaboró hace unos años, por encargo del entonces ministro Jack Lang, el programa Les Arts à l"école, donde el Cine tenía un papel central, desde la enseñanza primaria. Una iniciativa que estaba ya dando unos frutos magníficos, y que, sin embargo -en todas partes cuecen habas-, fue abortada posteriormente por la administración Chirac. Bergala ha sido quien ha propuesto como uno de los motivos de la Exposición del CCCB “El arte de la infancia/La infancia del arte”.

Una intimidad no personal
-Ha realizado esta correspondencia filmada con conocimiento de que el resultado será expuesto al público. ¿Ha influido esta condición en la intimidad de su comunicación con Kiarostami?
-He procurado olvidarme de esa circunstancia. Quizá lo he conseguido alguna vez, sobre todo cuando he filmado yo solo, con mi cámara de Mini DV; otras, no. Sí, el compromiso establecido imagino que algo ha debido influir. De todos modos, desde hace unos años, yo filmo casi de continuo, con absoluta impunidad. La intimidad de estas cartas no es personal, sino todo lo contrario: se trata de que hable (o escriba) en cada uno de nosotros algo impersonal que fluye de ciertos sentimientos comunes, que pueden ser de cualquiera que se deje sentir, que se deje hablar.

-Tanto de su cine como del de Kiarostami se desprende un sabor artesanal, primigenio, ¿cree que la naturaleza de este proyecto va en consonancia con su forma de hacer cine?
-Espero que sí. Al menos con una de las formas que está, hoy por hoy, más a nuestro alcance.

-Su cine exige un receptor creativo, para que pueda rellenar los espacios en blanco en la película. En este caso, el público tenía un nombre y un rostro. ¿Ha modificado esta realidad su proceso creativo?
-Sólo en la medida que no he partido de una ficción. Pero eso es algo que tengo ya asumido. Me preocupa más el carácter de la experiencia, nueva para mí; sobre todo el espacio donde se van a dar a conocer estos trabajos y la disposición de los espectadores. Por una razón: creo que soy un cineasta y no un artista multimedia. Para mí la sala cinematográfica -y, en menor grado, el espacio íntimo donde se vive- sigue siendo el lugar ideal para la contemplación de una obra cinematográfica.

-De momento hay cuatro cartas filmadas entre ambos, ¿tienen en mente continuar el proceso de correspondencia fílmica durante la exposición y sus recorridos por Barcelona, Madrid y París?
-Sí, al menos por lo que a mí se refiere. Tengo la impresión de estar ante un camino, compatible con otros, que me gustaría seguir recorriendo. Espero que para la presentación de la Exposición en el Centro Pompidou el número de cartas haya ido en aumento.

-Esta propuesta fílmica viene a demostrar una vez más que tanto usted como Kiarostami no están dispuestos a someterse a las leyes que marca la industria del cine. ¿Cree que los cineastas con soberanía propia, como ustedes, están obligados a trabajar de forma totalmente independiente al mercado?
-Me parece que usted enuncia la cuestión en unos términos un poquito exagerados. Uno sólo trata de sobrevivir, de sobrevivir resistiendo, claro, haciendo lo que se puede. La independencia en abstracto no existe. No ignoro que este evento es también un acto cultural que responde a distintos intereses. Pero no hay más remedio que arriesgarse, con la esperanza de que por debajo de los aspectos ornamentales brote algo vivo. Hay un hecho que es obligado reconocer: la libertad y la ayuda material de la que he dispuesto en este caso. Gracias a ellas he podido realizar expresamente para la Exposición, además de las cartas, una película de media hora de duración, La Morte Rouge.

Experiencia iniciática
Tras la excepcional pieza de diez minutos Alumbramiento (130 planos fijos de emulsión poética) insertada en la película colectiva Ten minutes older (2002) -que también se podrá visionar en el marco de la exposición, así como la pieza realizada por Kiarostami para el mismo proyecto-, no se había vuelto a tener noticia de ningún trabajo cinematográfico de Erice. También en blanco y negro, si bien realizado en formato digital, el mediometraje La morte rouge viene a incorporarse al nuevo material que presenta ahora el autor de El espíritu de la colmena, un ensayo cinematográfico en el que narra su primera experiencia iniciática con el cine, con apenas seis años. Cabe considerar aquel encuentro en el Gran Kursaal de San Sebastián como el alumbramiento del cineasta que hoy es Erice.

-¿Se considera un outsider?
-No sé muy bien lo que quiere decir con eso... Intento devolver al cine algo de lo mucho que me ha dado. Yo sé bien lo que es, y a lo que me obliga. Dese cuenta que hablo del cine y no de la industria cinematográfica, que pertenece a otro orden, importante, pero subsidiario. En cuanto al mercado... está ahí ¡cómo ignorarlo! Pero en lo que respecta a las prácticas cinematográficas, existen indicios, surgidos al compás del desarrollo de las nuevas tecnologías, de que nos encontramos en el umbral de algo nuevo. Porque, además, parece bastante evidente que hay un cine que ha muerto y otro que está naciendo, en todas partes. En fin, la cuestión es harto compleja, y no tengo ahora el tiempo (me esperan) de abordarla con calma, menos de avanzar una hipótesis sobre la evolución de la situación presente en los próximos años.