Directores de lo real

Arriba: Mercedes álvarez y Adán Aliaga. Abajo: Isaki Lacuesta y Chema Rodríguez. Foto: Quique García

El documental español vive uno de sus momentos más dulces. Curtidos documentalistas como José Luis Guerín o el desaparecido Joaquín Jordá, reconocidos ambos con el Premio Nacional de Cine, han pasado el testigo a una nueva generación. Precisamente, dos de los alumnos de Guerín y Jordá más aventajados, Isaki Lacuesta (La leyenda del tiempo) y Mercedes álvarez, han dado un nuevo impulso a esta forma de cine con películas que han obtenido el consenso crítico y, en el caso de El cielo gira, el favor del gran público. El Cultural ha querido reunir a estos dos jóvenes cineastas con los también debutantes Chema Rodríguez y Adán Aliaga, autores de dos de los documentales más sobresalientes estrenados este año en nuestras salas, Estrellas de La Línea (Premio del Público en Berlín) y La casa de mi abuela (Primer Premio del Festival de Amsterdam). A partir de algunas cuestiones sugeridas por El Cultural, los cuatro directores mantienen en estas páginas un diálogo sobre la situación actual del documental de creación, su importancia como código cinematográfico, su relevancia internacional, sus métodos de trabajo y, entre otros asuntos, la gran transformación que ha supuesto para ellos, y el cine, la imagen digital.

Cuando se celebra este encuentro, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona acoge un congreso cinematográfico. Mientras en el auditorio varios críticos de peso debaten sobre el futuro del cine europeo ("Europa: un vacío central", lleva por título la mesa), en la desértica cafetería del CCCB cuatro jóvenes directores conversan sobre el presente del documental español. El título de esta otra mesa, si tuviera, probablemente no sería tan desalentador.

-Yo he sacado mi cámara por ahí a grabar a mi abuela... ha salido bien entre comillas, pero podría haber sido tiempo perdido... -explica Adán Aliaga (Alicante, 1969) a sus colegas.

Los documentalistas son una raza especial de cineastas. Para ellos, las ficciones no pueden competir con el espectáculo que brinda la realidad. Cualquier lugar, cualquier persona, lleva una película dentro. Sólo hace falta una mirada que la encuentre. Aliaga grabó durante tres años a su abuela. Registró cómo una empresa compró y derribó su casa para edificar sobre los restos un bloque de viviendas. Filmó el proceso de mudanza; traumático para la abuela, excitante para su nieta. El resultado es la película La casa de mi abuela, estrenada ya en salas españolas, galardonada en varios festivales y a punto de proyectarse en cines comerciales de Estados Unidos.

-Todos estos proyectos un poco eclécticos surgen de algo muy frágil, sin guión -continúa Chema Rodríguez (Sevilla, 1967)-. Yo he tenido la sensación, cuando rodaba, de que en cualquier momento la película se podía ir al garete.

Después de recorrer áfrica durante cuatro años realizando documentales para televisión, decidió dar el salto a la gran pantalla. Viajó con su cámara a Guatemala para filmar Estrellas de La Línea, un emocionante retrato sobre un grupo de prostitutas guatemaltecas que forman un equipo de fútbol y son expulsadas de la liga local en la que compiten.

Los otros dos directores en la mesa, Isaki Lacuesta (Girona, 1975) y Mercedes álvarez (Soria, 1964), representan la facción académica del debate. Compartiendo promoción en las aulas de esa verdadera fábrica de cineastas que es la Pompeu Fabra de Barcelona, han sido alumnos aventajados de dos curtidos documentalistas, José Luis Guerín y el desaparecido Joaquín Jordá, ambos galardonados con el Premio Nacional de Cinematografía. Sus propuestas documentales se han recibido con entusiasmo por parte de la crítica especializada. Mercedes álvarez filmó durante un año el día a día de su pueblo natal para sacar de la chistera El cielo gira, uno de los milagros del último cine español. Por su parte, tras filmar Cravan vs. Cravan, Isaki Lacuesta encontró el material de su segunda película en la bahía gaditana de San Fernando. Buscando las huellas de Camarón, retrató en La leyenda del tiempo los limbos emocionales de un niño gitano que no canta por respeto a la memoria de su padre y de una japonesa que recibe clases de flamenco.

El daño de la expresión
Documentales, los llaman. "Simplemente películas", prefiere Lacuesta. Y es que ni siquiera John Grierson quedó satisfecho cuando acuñó el término. "Documental es una expresión torpe, pero dejémosla ahí", escribió. Hoy esa expresión, coinciden los cuatro directores, hace estragos en las taquillas.

-Nunca digas que has hecho un documental -previene Aliaga-. Espanta a la gente de las salas y a los distribuidores les entra el miedo.

Chema Rodríguez le toma la palabra: "Hay que transmitir al público que el documental no es un terreno árido, ni tragedias disfrazadas de ‘Documentos TV’, sino que detrás de documentales como los nuestros hay mucha cercanía y complicidad con el ser humano. Lo que se busca es conmover al espectador. Eso lo consigue un documental de creación exactamente igual que una película de ficción. Pero el gran público, cuando oye la palabra documental...".

-La cuestión a superar es que el documental no es un género. Dentro del documental hay tantos géneros como en la ficción -interviene Lacuesta. Y el debate ya se ha disparado.

-(álvarez): Además, cierto tipo de películas no hay manera de catalogarlas. En nuestras películas hay un registro de documental combinado con fórmulas de ficción. Por lo que escriben algunos periodistas, parece que esto es algo novedoso, pero tiene que ver con los orígenes del cine, con Flaherty, con Rouch, con Godard... ha habido muchísimas fórmulas y caminos de explorar la realidad cruzándola hacia la ficción.

-(Lacuesta): Yo tengo la percepción de Godard como alguien dentro de la ficción, pero nadie metería en el mismo saco a Godard y a Segura, que también hace ficción. Sin embargo, en el documental te encuentras que en el mismo saco hay cantidad de gente que somos muy distintos. Acaso lo único que nos puede unir es que entendemos el cine como una experiencia vital, como una forma de capturar la realidad...

-(Aliaga): También hay que poner límites, porque hay muchas películas en festivales que hace unos años hubieran sido reportajes para televisión y ahora algunas llegan a las salas... Todo boom tiene su efecto negativo.

-(Rodríguez): Es cierto. Y eso despista mucho al espectador, que se mete a ver propuestas que podría haber visto en la televisión la noche anterior... Sin embargo, El cielo gira, por ejemplo, no es una propuesta para la televisión.

-(Aliaga): Yo quise llegar a un público normal, porque pensé que la historia de mi abuela podría gustar a todo el mundo, pero luego los exhibidores no nos dejan salas para estrenarla.

-(Rodríguez): De Estrellas de La Línea se llevaba hablando dos meses antes de su estreno, se distribuyó con 35 copias pero tampoco funcionó. Si juegas a competir para llegar al gran público tienes que competir con las mismas reglas, y esas reglas son que funcione el primer fin de semana...

-(álvarez): El problema entonces es la presión de que la película no aguante tiempo en salas. No creo que nuestras películas intenten competir o confundirse comercialmente con otras películas, al menos en mi caso, simplemente ofrecen un tipo de cine distinto. Lo que no puede ser es que la Administración Pública te dé 250.000 euros para hacer una película y que después eso no se pueda mostrar porque no hay salas. El cielo gira tuvo muchas dificultades para estrenarse por la etiqueta del documental. Sólo cuando pasó por Valladolid, que es un festival de ficción, la película entró en otra esfera. Eso fue importante.

Por un momento, la conversación ha entrado peligrosamente en ese lugar común de los directores de cine español, es decir, el de los lamentos y las quejas. Generalmente no les falta razón a nuestros cineastas (documentalistas o no) cuando demandan un sistema de distribución más justo y compensatorio con el producto nacional, pero en otras ocasiones sus querellas desprenden cierto tufillo a defensa enrabietada, a justificación, a coartada frente al fracaso no sólo comercial, también artístico de su propuesta. Afortunadamente, los cuatro directores convocados conservan el optimismo de la juventud, y a su talento no le devora la frustración, con lo que pronto la tertulia se desvía hacia otras latitudes más productivas.

Beneplácito internacional
"Es curioso, porque nuestras películas tienen muchos más miles de espectadores en festivales que en salas comerciales", apunta Lacuesta. Especialmente en las muestras internacionales. Berlín, Toronto, Buenos Aires, Rotterdam, París, Amsterdam, Chicago, Miami... las cuatro películas han viajado por el globo y se han recibido con profundo entusiasmo más allá de nuestras fronteras. Algunas, incluso, tuvieron que ser descubiertas por espectadores extranjeros antes de recibir los parabienes nacionales. Nadie es profeta en su tierra.

-Afuera hay festivales más abiertos a este tipo de propuestas -opina la directora de El cielo gira, premiada en el Cinéma du Réel de París.

-Es que apuestan por el cine, sin más -aclara el autor de La leyenda del tiempo.

-(Rodríguez): También es porque son ambientes culturales distintos. La sensación que tuve en Toronto es que se respira otro poso cultural, la forma en que la gente habla de tu película, y del cine en general... no tiene nada que ver con la atmósfera de aquí. Y no quiero ser pedante.

-(Aliaga): En todos los pases de mi película del Festival de Amsterdam había mil personas en la sala. La gente pide vacaciones para asistir a estos festivales. Es increíble.

-(álvarez): Son festivales que dan cabida al cine de lo real, y que además no hacen distinciones. Los motivos de que en España todavía no haya tanto reconocimiento son varios. Hay un problema de tradición, un problema de crítica y un problema de producción. Como en España no tenemos un discurso definido sobre lo que es el lenguaje cinematográfico, las distribuidoras dan a entender que hay películas para mayorías, para minorías, para listos y para tontos. Todos somos víctimas de estas divisiones absurdas, que la mayoría de las veces no responden a la realidad.

Dados los padecimientos para que sus creaciones no sólo puedan ponerse en marcha, sino terminarse y, en última instancia, si la suerte y la promoción lo determinan, logren llegar al público, ¿qué es lo que impulsa a estos jóvenes directores hacia este tipo de cine? ¿No se ahorrarían dolores de muelas y frustraciones varias realizando, por ejemplo, comedias juveniles? ¿Que fuerza motora, qué clase de pasión les lleva hacia el documental? Cuando la conversación empieza a desvanecerse, la pregunta es clara: "¿Por qué optaís por el cine de lo real?"

El primero en contestar es el más joven, pero también el más experimentado, Isaki Lacuesta: "En mi caso hay dos motivos fundamentales. Uno es que como cineasta eres mucho más libre, hay muchos menos cortapisas, no te exigen lo que tienes que hacer porque ni siquiera tú lo sabes cuando empiezas le película. Por otro lado, como experiencia vital es mucho más enriquecedor, te permite tener acceso a una serie de conocimiento de personas y situaciones que si no es de este modo, no podría serlo de ninguno".

-La ficción es un sufrimiento total -interviene Aliaga-. Yo lo he intentado y creo que acabé haciendo documental como consecuencia de mi fracaso en la ficción.

-(Rodríguez): En mi caso surge de la curiosidad. Esencialmente soy alguien interesado por el mundo real. Quiero entender el mundo. Y el documental, finalmente, no es más que una excusa para ello. Yo no me hubiese metido a vivir con estas mujeres durante meses en La Línea si no hubiese tenido la excusa del documental. ¿Por qué el documental? Cuando pensamos en la ficción... ¿qué es hacer ficción? Es imaginar que algo ocurre. Yo lo que hago es provocar ese algo, para luego filmarlo.

Entre dos orillas
"En verdad estás haciendo ficción", espeta Aliaga. "Claro", continúa el director de Estrellas de La Línea, "lo primero que existía era el universo de las prostitutas. Lo que yo hago es crear un equipo de fútbol para ellas, selecciono a una serie de personajes, crean un grupo social en pleno funcionamiento y lo filmo. Sobre la marcha voy enderezando un poco las relaciones. Es una historia real sustentada sobre presupuestos de la ficción. Toca las dos orillas".

-(Lacuesta): A mí toda intervención en la realidad me parece bien siempre y cuando no se engañe al espectador. Que en todo momento sea capaz de discernir qué es una puesta en escena y qué no...

-Yo me inclino por el documental -dice Mercedes álvarez retomando la pregunta- porque es la opción que encuentro para librarme de los corsés de la industria. Además es un camino sin recetas mágicas ni normas sagradas... cada uno inventa la forma de contar la realidad con su propia mirada. El cine ha llegado a una fase en la que parece que hay que responder a unos códigos predeterminados si quieres conectar con el público. Cuando lo apasionante es romperlos.

Isaki Lacuesta asiente con la cabeza como suscribiendo la teoría de su compañera. La reflexión de Mercedes álvarez en torno al agotamiento de las fórmulas narrativas de ficción, sobre un cine envarado en el monótono mundo de las recetas, pone sobre la mesa acaso la verdad más incontestable de las sugeridas: que el cine documental es, hoy por hoy, el último de los reductos posibles para la exploración del lenguaje cinematográfico.

-(Lacuesta): El sentido etimológico es que la película quiere documentar, dar testimonio de una realidad, en algún caso retratar, relatar, pero siempre con un lenguaje cinematográfico.Me da la impresión de que, antes que documentalistas, os llamaríais cineastas.

-(álvarez): Es que documentalistas está asociado más a reportero. La televisión lo ha convertido en una fórmula con duración marcada de 52 minutos, pero eso no es el documental. El documental tiene una tradición de exploración del cine mismo como medio.

-(Rodríguez): Nosotros pretendemos ser subjetivos. El reportaje quizá busca eso imposible de obtener que es la objetividad, pero nosotros somos conscientemente subjetivos, no tratamos de ocultar nuestro punto de vista.

-(Aliaga): Yo recuerdo que cuando acabé mi película mi madre y mi abuela se quedaron estupefactas, porque claro... ellas no son así, no se ven así, no viven así... El cine lo transfigura todo.

Quizá Aliaga buscara inconscientemente aquello que André Bazin definió como la "autenticidad poética" de la imagen. El reverso más intrigante de la realidad.

"¡Eso son palabras mayores!", exclama Lacuesta cuando se menta al crítico francés.

-(Aliaga): Siempre se busca algo de poesía visual. Para mí es básico que la película funcione en un nivel estético. En la película de Mercedes, por ejemplo, estaba muy trabajado el elemento estético de la realidad. Creo que es el caso más claro, aunque yo he trabajado un año de postproducción digital para llegar al resultado final.

-(álvarez): En todo caso, sean más o menos poéticas, todas nuestras películas tienen una capacidad de retratar a personajes que son muy difíciles de encontrar en una ficción. Son personajes verdaderos, que no están acartonados. Creo que este tipo de películas enseñan mucho más sobre el mundo que las otras cincuenta que hay en la cartelera.

-(Rodríguez): Es que si tú consigues conmover con personas reales, el efecto es mucho más fuerte que con personajes de ficción.

-(álvarez): Lo difícil es no disecarlos.

-(Aliaga): Mi lucha era si algo muy cotidiano como filmar a mi abuela era realmente interesante. Hasta que he visto que sí se puede extrapolar lo que tú ves cada día. Ahora estoy pensando en hacer una película con mi compañera. Extrapolar mi visión para verla desde fuera.

Capacidad para ver
Chema Rodríguez se dirige a Isaki Lacuesta: "Me estoy acordando del personaje de Isra en La leyenda del tiempo. Es mucho más interesante cuando calla que cuando habla, porque con sus silencios lo dice todo. Pero eso es un trabajo de mucho talento, de saberle dar el espacio del silencio y trabajar con ello. Eso en la ficción, un buen actor, un director normal, lo consiguen; pero con personas reales es mucho más complicado. Hay gente que tiene esa capacidad para ver y otros que no".

Hoy más que nunca, con aparatos que caben en una mano y micrófonos del tamaño de una lenteja, la cámara es la extensión de los ojos y oídos del documentalista. Como se disponen a explicar los involucrados, la imagen digital ha propiciado una revolución en el indiscriminado campo audiovisual que afecta de forma muy directa al documental. Ha nacido, según ellos, una nueva forma de hacer y ver cine.

-(álvarez): Una de las peleas más duras de mi rodaje fue hacerles ver que había otras formas de hacer las películas. Sin guión, sin plan de rodaje... No tiene nada que ver con un rodaje profesional, que es más invasivo... aquí lo que se busca es la complicidad con la gente que filmas.

-(Rodríguez): Es cierto. Llega un momento en que la cámara pasa desapercibida, se convierte en un elemento más de la realidad. Antes con cámaras pequeñas sólo rodabas bodas y comuniones, pero ahora puedes hacer cine.

-(Isaki): Siempre se habla del digital como una forma de abaratar costes y crear mundos virtuales, pero yo creo que lo más importante del digital es que registra un nuevo tipo de realismo.

-(álvarez): Y te permite entrar en regiones de privacidad que antes eran inaccesibles.

-(Lacuesta): Cierto. Hay momentos de intimidad, de gestos, que antes eran muy complicados de ver. Era algo excepcional, lo veías en Rossellini... Me recuerda el paso del fresco al lienzo, cuando la pintura alcanza un grado de realismo que antes no tenía. Había cuatro genios que sí podían hacerlo. Rossellini, Rouch, Vigo... en cambio ahora hay mucha gente en esto.

¿Ha nacido un nuevo tipo de realismo? ¿Es eso lo que nos revelan películas como La casa de mi abuela, El cielo gira, Estrellas de La Línea o La leyenda del tiempo? ¿Ha entrado el cine en otra dimensión? ¿Más urgente, más próxima, más reveladora de la condición humana? Sólo el mismo cine tiene la respuesta. En la mirada a través de la lente de cualquier ciudadano. Como sostiene Chema Rodríguez: "Ahora si tienes ideas, no hay excusas para no rodarlas". El cine ya está al alcance de todos los que sepan ver.