Naomi Watts y Michael Pitt en Funny Games U.S.

Cuando en 1998 Gus Van Sant realizó un remake plano por plano de Psicosis (Hitchcock, 1960) constató de forma gráfica la muerte del cine clásico. Su Psycho fue pura tesis: del calco de una obra maestra surgía un magma inválido en lo cinemático pero interesante en lo teórico; el largometraje fotocopiado exigía al cine del presente (del futuro) una reconversión que lo sacara del pastiche autocomplaciente de la posmodernidad. El horror contemporáneo no podía surgir de consabidos mecanismos freudianos o del abyecto burgués de Sade, sino de la máxima hobbesiana que convierte al hombre en lobo. El infierno ya no son los otros -no hay refugio posible en el existencialismo- sino que anida en lo más íntimo de nosotros. Un año antes que Van Sant, el austríaco Michael Haneke estrenaba Funny Games (1997), la película más incómoda e insoportable de final de siglo. Una pieza únicamente respirable gracias al absurdo "brechtiano" que puntuaba la narración. Haneke superó en sus obras posteriores -Código desconocido (2000), La pianista (2001), El tiempo del lobo (2003)- el horror concreto y autoparódico de su película más pop, componiendo una filmografía que ponía en escena el pandemónium que se esconde en los hogares de la Europa moderna. No existen muchas razones para esta nueva Funny Games, únicamente las más obvias: una película rodada en Estados Unidos llega a más público que una independiente hablada en alemán. El mensaje pretende ser el mismo, es el receptor el que cambia en su dimensión. Poco importa que los tiempos hayan cambiado. En la era de la sobreinformación y la banalización del espectáculo violento, el público está cada vez más acostumbrado a somatizar la realidad más infame; toma forma un aturdimiento global que convierte en ficción la realidad diaria, única válvula de escape para sobrevivir a la pornografía que nos ofrece la imagen contemporánea.

De ahí que Funny Games (2007) mantenga intactos sus mecanismos espectaculares. La desmesurada violencia irrumpe en la vida de una familia tradicional de la misma forma que el grindcore de John Zorn acuchilla a Haëndel en la banda sonora. Haneke juega con el suspense (y el sufrimiento) de sus figuras mediante un agotador juego de estira y afloja. Tiene algo de burlesca la mera representación del dolor humano: los jóvenes asesinos son a la vez coprotagonistas, demiurgos y metanarradores "beckettianos". Si no fuera por ellos, la película no merecería un visionado completo. Las lecturas que se extraen son pocas, pero las hay. Por un lado se constata el declive del cine de autor no norteamericano de los años ochenta y noventa; por otro, la escasa valía del star-system: da igual que quien sufra sea Susanne Lothar o Naomi Watts, el resultado es igual el mismo; y, por último: el propósito moral no puede esconder un ejercicio mercantilista.