Escenas de Oscar

No he visto La vida de Pi, ni Argo, ni Lincoln, ni El lado bueno de las cosas, ni Los Miserables. Me han gustado Amor, La noche más oscura -su verdoso tramo final- y Bestias del Sur salvaje, entre las obligadas para este juego. Elijo una secuencia de Django desencadenado, de Quentin Tarantino, con quien mantengo una relación de amor-odio que (me) da que pensar. Es la de los caballistas del Ku Klux Klan, que se quejan -entre una suntuosa parafernalia de máscaras y antorchas nocturnas- de que ni ven ni respiran bajo sus capuchones. He escrito que esta secuencia recuerda a los Monty Python -el Sermón de la Montaña o las discusiones de los grupos de liberación en La vida de Brian-, pero ahora añado que también me evoca el concepto de la "miserabilización" de Berlanga, es decir, la diferencia entre la épica presumible y la cutre y accidentada realidad.

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Mis candidatos a Oscar de este año tienen un cierto sabor zoofílico, pues me impresionó el bestiario de La vida de Pi, aunque a estas alturas de mi cinefilia los impactantes malabarismos digitales me parecen pertenecer al artificio tecnológico más que al mundo de la poesía. Sigo siendo un nativo analógico irreductible. Pero me conmocionó la fauna amenazadora de Bestias del Sur salvaje, que no sé muy bien si eran jabalíes o alguna especie silvestre próxima. Esta potente película sobre el Sur profundo, miserable y poco publicitado, no tiene nada que ver, como dijo un crítico, con nuestro Mi tío Jacinto, sino que evocó en mi subconsciente ecos de Robert Flaherty y del documental social de la Depresión. Por debajo de los tópicos circula el arquetipo universal y estremecedor de la Niña y la Bestia, que incluye a la Bestia humana y a la Bestia animal, enfrentadas a la inocencia infantil.

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Tarantino ha dedicado toda su vida como cineasta a hacer colisionar las leyes del género y la falta de leyes del drama, o lo que es lo mismo, los rituales de la ficción y la imprevisibilidad de la vida. Nunca con tanto atrevimiento como en Django desencadenado. En un momento dado, un personaje de fantasía (Christoph Waltz) se enfrenta a una resolución del conflicto con contrato de por medio, sin catarsis que valga. Un resultado agridulce, anticlimático, pero, y esto es lo peor de todo, incluso satisfactorio en un mundo en el que no cabrían héroes ni venganzas perfectas. El plano detalle de la sonrisa de Kerry Washington nos confirma que la película, de terminar ahí, tendría un final feliz. Entonces se produce el cortocircuito. Al igual que Aldo Raine al final de Malditos bastardos, el doctor Schultz dinamita la situación. Los dos se enfrentan a una imposibilidad metalingüística: como personajes de género, no puede permitir un desenlace de película histórica.

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La mejor escena de Oscar de este año me la proporcionó un actor que ni tan siquiera está nominado. Edward Norton en Moonrise Kingdom, cuando se queda mudo ante la grabadora donde registra cada día las novedades de su campamento de niños exploradores. Uno de sus muchachos se ha fugado y él, ordenado y metódico, no encuentra palabras para expresar su desazón, su dolor, sus dudas. No le tengo demasiado respeto a los premios, pero me hubiera gustado que el Oscar de este año se lo dieran a Norton por esa interpretación.

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Soy muy fan de los musicales. Y Los Miserables es claramente uno de mis tres favoritos. Lo he visto en vivo seis veces y lo he escuchado cientos. Me lo sé de memoria. El listón estaba muy alto cuando fui al cine a ver la adaptación. La decepción acechaba a pesar de lo atractivo de la producción. Y entonces aparece ella, Anne Hathaway, bella, vulnerable, frágil, pero inasequible al desaliento. Y se pone a cantar I Dreamed a Dream. Sonido directo. Un sólo plano. Pura emoción. Sólo por eso merece ganar el Oscar. En una película llena de pirotecnia, de grandilocuencia, un momento tan "pequeño" se apodera de todo. Hace que merezca la pena seguir soñando y haciendo películas.

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El año 2012 ha sido un buen año para el cine. Y no me refiero a la taquilla. Me refiero a la calidad de las películas. Estamos frente al alumbramiento de una regeneración del cine que parece encontrar su justa medida entre el clasicismo y la modernidad. El mejor ejemplo de esta regeneración en doble dirección, hacia lo moderno y lo clásico, es Amor de Michael Haneke. Es difícil destacar una escena sobre las demás, pues lo que caracteriza la película es su extrema precisión a lo largo de todo su metraje. Nada destaca y nada decae. La primera vez que al personaje interpretado por Emmanuelle Riva le da un pequeño ataque en el cerebro es magistral. Es particularmente inquietante el empleo del espacio escénico -la cocina- con el ruido del grifo abierto. Con muy pocos recursos logra mucho. Austeridad y precisión. Ecos del gran Ozu y de Bergman resuenan en esta obra ejemplar que brilla por encima de todas las demás.

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Adoro imaginar lo que sucedería con los guiones de Tarantino si éstos pudieran leerse a ciegas, como cuando los sumillers adivinan con ojos vendados si es Rioja o Don Simón: "Secuencias eternas, veneno para el cine de acción", "estructura incorrecta, mezcla géneros imposibles", "parece una comedia, pero salen esclavos y cometen salvajadas, o aún peor, hablan mucho rato". A base de consejos condescendientes, los analistas y directivos de las televisiones convertirían el guión de Django desencadenado en una mediocridad. Tarantino logra que un triple salto mortal parezca natural como la prosa de diario. La secuencia inicial de Django incluye a un matasanos alemán de acento imposible, una muela gigante, dos vaqueros, esclavos, un caballo abierto en canal, un tiroteo y quince chistes. Es larguísima y parece un suspiro. Tarantino es perfecto para refutar a los negreros de los manuales.

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Cuando el scout Sam Shakusky y su amiga Suzie llegan en Moonrise Kingdom a una playa al final de su escapada y la reclaman como suya, ya no son dos niños problemáticos fugados a una imposible aventura, están descubriendo el universo en esa burbuja que los rodea con el primer amor: levantan una tienda de campaña que renueva todos los mitos y todas las historias. Ambos se formulan el mismo plan de vida -vivir aventuras, no quedarme estancado- en una escena que queda congelada por el cine para que sirva de espejo y de cofre del tesoro de donde rescatar la inocencia. No quiero saber si el niño se convertirá con los años en el anciano que persigue lastimosamente a una paloma en el Amor de Haneke, o si la historia se perderá entre los recuerdos de los protagonistas como una pequeña perla escondida entre una vida miserable. Siempre sale el sol en Moonrise Kingdom.

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Pienso en la escena del sueño de Amor no como "la mejor" (porque no he visto todas las películas) sino como ejemplo de representación del laberinto de la mente humana. Es un plano secuencia que empieza con Jean-Louis Trintignant cepillándose los dientes frente al espejo, saliendo de su piso, y nos va llevando suavemente de lo conocido al misterio profundo. Un sueño es algo particularmente difícil de escribir y de rodar, porque aparentemente vale todo, pero al mismo tiempo no vale cualquier cosa. Este sueño está hecho de silencio, goteos distantes, un edificio en penumbra, el edificio de la mente. Un hombre que persigue un silencio y que puede ser destruido en cualquier momento. ¿Qué está pasando? Sin duda algo fundamental. Respiramos el aire, la humedad y la temperatura de la localización. Pies mojados. Un corte al rostro del actor y de golpe sabemos que llevábamos un rato fuera de la realidad. La mano que aparece por detrás asfixiándole es terrorífica y a la vez nos apacigua.

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Es difícil destacar una secuencia en una obra como Amor, pues la manera en que Michael Haneke construye sus películas está basada en rehuir las formas complejas y las apariencias barrocas. La escena que debió resultar más compleja -la captura de la paloma- es la más emblemática, porque su función es simbólica y porque resume la intención de la película. Al contrario de lo que ha sido señalado, no creo que sea una historia de amor crepuscular, sino la alteración en un matrimonio -de manera más específica en el marido-, acostumbrado a tener su vida bajo control. Control que comienza por la profesión de ambos, interpretar música, materializar un material intangible. En suma, una metáfora de la creación. Por todo ello, la aparición de la paloma significa la irrupción de un elemento anómalo, descontrolado, que Jean-Louis Trintignant trata de domeñar. Como la enfermedad de su mujer, como el deterioro físico irreversible... La creación y la vida.

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Echaba de menos a Robert Zemeckis. Más bien echaba de menos que Zemeckis dirigiera actores de carne y hueso en escenarios reales, tras una década ofuscado con el ‘motion capture'. El vuelo no es una de sus mejores películas, pero sí contiene el nervio y la destreza narrativa marca de la casa. Y su enorme talento queda patente con la escena del accidente de avión que desencadena la trama de la película. Zemeckis ya había rodado un apabullante siniestro aéreo en Naúfrago, pero aquí el planteamiento es completamente diferente, más clásico pero no por ello menos espectacular. Una narración precisa, donde la cámara está colocada en el lugar más eficaz, donde los planos duran lo que tienen que durar. No hay florituras de puesta en escena, sólo Zemeckis dando una lección de lo que es el oficio de director de cine: un narrador que pone en imágenes lo que hay en un trozo de papel.

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I- No vemos quién habla -sólo su escorzo-, ni quién escucha, sino al objeto pasivo de la conversación. La enfermera explica a Georges cómo colocarle un pañal a Anne, que es observada en plano-secuencia fijo y cerrado. Sin poder hablar, moverse o defenderse, su rostro muestra la aniquiladora experiencia de verse convertida en una muñeca totalmente dependiente. Corta a: II- plano fijo general de Anne en el salón a cuerpo completo tocando en el piano. El contraste es demoledor. No sabemos si se trata de una elipsis o un recuerdo de ella. Corta a: III- plano fijo sobre Georges sentado en el salón mirando cómo ella toca, hasta que él apaga el estéreo que reproducía la música. Entonces sabemos, sin mostrarnos el piano vacío, que ella no está y que él recordaba. En tres planos, la esencia de la película. Síntesis, impecabilidad, austeridad, contundencia, Haneke.