Image: Bertrand Tavernier: “Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”
Bertrand Tavernier: “Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgueses”
Bertrand Tavernier
Para Bertrand Tavernier, el mejor cine es el que conecta con el pueblo. Sobre esto y sobre la historia del cine francés tiene mucho que decir en el documental Las películas de mi vida, un homenaje a los títulos y realizadores que le han marcado como director y como espectador. De Jean Renoir a Víctor Erice, de Jacques Becker a Truffaut o Claude Sautet.
Todo arranca con Dernier Atout (Última baza, 1942), de Jacques Becker, que Tavernier cuenta que fue el primero que vio de niño, dejándole una huella imborrable. Desde su debut, Tavernier manifestó una querencia por realizar un cine con vocación popular que no desdeña el género y, al mismo tiempo, con profundidad artística y social. En el cineasta siempre ha habido una voluntad no solo de realizar cine sobre los problemas sociales sino de hacerlo de tal manera que pueda ser accesible para aquellos sobre los que habla, y no ejercicios autorales sobre minorías pobres para minorías ricas. Porque el género es para el autor de películas como El juez y el asesino (1976), Un domingo en el campo (1984), La vida y nada más (1989), Capitan Conan (1996), Hoy empieza todo (1999) o la reciente Crónicas diplomáticas (2013) una forma de alcanzar ese gran público que busca con sus películas.
Una vena antielitista que tiene mucho que ver con Las películas de mi vida. Porque para Tavernier, el mejor cine sigue siendo el del cine de pueblo, las películas de toda la vida que los domingos por la tarde convocan a la gente en torno a las imágenes en movimiento para contarles historias que les atañen y remueven.
Erice, scola, palahniuk...
Pregunta.- Ese momento del deslumbramiento por el cine que describe en Las películas de mi vida recuerda a ese otro de Víctor Erice en El espíritu de la colmena (1973), cuando Ana Torrent descubre las películas con Frankenstein.Respuesta.- Para los directores de cine hablar de cuándo vimos una película por primera vez es un clásico. Ese filme de Erice es magnífico. Alguien debería escribir un libro en el que todos los cineastas expliquen cómo fue esa primera vez. Además del de Erice me viene a la cabeza una película de Ettore Scola, Splendor (1989), en la que rememora cuándo llega el cine a la plaza del pueblo y la forma en que esas imágenes le cambiaron la vida. Para mí hablar de todas estas películas clásicas es hacerlo de mi propia existencia a través de los otros. Es una película sobre la historia del cine y es mi propia biografía personal.
P.- El novelista Chuck Palahniuk decía que todo lo que escribimos, o en su caso todo lo que rueda, trata sobre nosotros mismos por lejos que parezca de nuestra experiencia personal.
R.- Esa frase de Palahniuk es muy profunda y completamente cierta. Incluso cuando hay directores que hacen películas históricas o policíacas que aparentemente no tienen nada que ver con ellos están hablando de sí mismos. De hecho, algunas de las películas más personales aparentemente no tienen nada que ver con el director. Es cierto, al final uno siempre escribe de uno mismo, más en una película como esta que está contada en primera persona y donde pongo mis propios recuerdos en unplano principal.
Las películas de mi vida es un filme de tres horas que en breve se convertirá en una serie de televisión de nueve, en el que ese repaso es tan personal que comienza con el director caminando por el caserón donde pasó su infancia y donde rodó algunas de sus películas. Arranca con el inicio de la historia del cine francés, que es el inicio de la historia del cine mundial, con la pionera secuencia de la llegada del tren de los hermanos Lumière de 1895, y se termina a mediados de los 70, justo en el momento en el que comienza la filmografía deTavernier, porque entonces, dice, "es posible que hubiera conflicto de intereses y ya se sabe que no se puede ser juez y parte".
En realidad, la película acaba incluso un poco antes porque Tavernier apenas le dedica unos minutos a la célebre Nouvelle Vague. Quizá porque le precede la ve como competencia. Sí les dedica, en cambio, mucho tiempo a grandes cineastas franceses quizá no tan conocidos por las nuevas generaciones como esos "rompedores" de los años 60 como Becker con el que empezó todo; Jean Renoir, sublime artista al que acusa de colaborar con el régimen nazi que se instaló en Francia; Jean-Pierre Melville, el hombre que le dio trabajo por primera vez en una productora y del que destaca su capacidad para transformar el cine clásico americano, sin olvidar a Vigo, Pialat o Carné, los grandes pioneros.
Vemos ese cine magnífico, que encarnan películas como Los niños del paraíso (Marcel Carné, 1945) o París, bajos fondos (Jacques Becker, 1952), en el que parecen converger dos grandes influencias, el cine dorado de Hollywood por una parte y el inmenso legado literario francés marcado por un imaginario construido por autores como Stendhal, Flaubert, Zola o Balzac, al que adoraba en un altar el joven Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) en Los 400 golpes (Truffaut, 1959): "De una forma absoluta -señala Tavernier- hay una correlación entre los grandes autores del siglo XIX y el cine francés clásico. Los directores de principios del siglo XX los habían leído a todos, sobre todo a Balzac, y queda mucho de esa mirada en esa voluntad de realismo, de contar el pulso de la calle, y penetrar en los grandes dilemas de la época. El pobre Stendhal fue adaptado varias veces aunque no siempre con mucha fortuna. Zola tuvo más suerte. Me contaba Renoir que cuando hizo La bestia humana en 1938 le sorprendió que hubiera tenido que retocar tan poco los diálogos porque Zola era un excelente guionista. El cine francés claramente surge como una continuación de la mirada de estos grandes escritores".
Entre policías y gángsters
P.- Es curiosa la defensa apasionada que realiza de cineastas como Claude Sautet, que al menos fuera de Francia no tienen tanto predicamento como otros... ¿Por qué le gusta tanto esa Classe tous risques (1960) que marcó el debut del cineasy?R.- Creo que muchas veces se confunde el que haya policías o gángsters con el hecho de que vaya a ser cine de género y que por tanto no va a tener la profundidad intelectual de una película con una forma más "artística", que es una palabra que odio. La realidad es que muchas de esas películas son las mejores, las que se quedan marcadas en la memoria de la gente. Yo fui uno de los primeros en adorar a Sautet. Cuando se estrenó Classes tous risques (1960) toda la crítica la machacó salvo yo. Ahora mismo está considerada como un clásico y una película muy innovadora. Fue la primera vez en la que la trama trata sobre la idea de supervivencia. Es un filme sobre el deterioro, sobre un hombre que lucha por salir adelante. Hace poco se estrenó en Estados Unidos y fue celebrado como uno de los grandes thrillers de la historia.
P.- Se detecta en todo momento en Las películas de nuestra vida una defensa del cine de contenido social. ¿Cree que el modelo que impuso Cahiers du Cinéma priorizó un cine más basado en lo estético?
R.- En la crítica francesa siempre se ha atacado a alguien para defender a otro. Si defiendes a Rossellini tienes que odiar a De Sica y si ensalzas a Hitchcock tienes que eliminar el cine inglés... Y eso es un error. Ahora todo el mundo reconoce que Julien Duvivier dirigió algunas películas extraordinarias, lo mismo que Claude Autant-Lara, sin embargo a Lara en el Cahiers du Cinéma lo odiaron toda su vida. Ambos rodaron sendos filmes contra el aborto mientras los directores de la Nouvelle Vague jamás se interesaron por los problemas de las mujeres. Lo que redime a la Nouvelle Vague es que hicieron algunas películas formidables. Los 400 golpes de Truffaut o Pierrot el loco (1965) de Godard son dos obras de arte absolutas.
P.- ¿Fue la Nouvelle Vague el inicio de un ciclo burgués en el cine francés?
R.- Lo peor de las religiones son los discípulos, los ayatolás. Aquellos que creen haber accedido a la palabra divina. Lo que vemos es cómo la izquierda, y con ella parte del cine francés, se ha olvidado completamente de los obreros porque le parecía que no eran cool. Si el cine francés les hubiera prestado un poco más de atención quizá ahora no tendríamos Frente Nacional. Me cansan las películas intelectuales con dilemas burgeses. Lo decía el ganador del premio César a la Mejor Película de este último año, François Ruffin, director de Merci Patron! [un documental sobre los estragos de la globalización en un rincón de Francia], si en vez de ser obreros los que se hubieran quedado sin trabajo hubieran sido arquitectos la movilización habría sido mucho más grande. ¿Pero a quién le importan 200 obreros de una fábrica? Dicen que los deslocalizan porque un trabajador en Bangladesh o en Checoslovaquia sale más barato. Ruffin hace un cálculo muy gracioso sobre lo que nos cuesta al día un diputado y lo que ahorraríamos si lo deslocalizáramos a Bangladesh...
La carta de renoir
En Las películas de mi vida todo es de guante blanco. Da gusto escucharle comentar con erudición y vocación de maestro algunas de las secuencias más icónicas de un cine francés del que parece disfrutar especialmente, los "polars" o ese cine negro que exportaron a Estados Unidos con fortuna. Sorprende por tanto la acusación tan dura que realiza al cineasta Jean Renoir, que, según cuenta Tavernier, viajó hasta Los Angeles en los años 40 para "convencer a los americanos" de la legitimidad del gobierno colaboracionista con los nazis de Vichy regido por Philippe Pétain en los años negros de 1940-1944. "Es totalmente cierta esa historia. Durante muchos años cuando alguien la mencionaba se le llamaba mentiroso o traidor, pero el tiempo la ha acabado demostrando. Renoir estuvo muchos años en el Partido Comunista y también escribió una carta a las autoridades americanas en la que habla de la expulsión de Francia de judíos o de emigrantes y se pasa a la ultraderecha. Después Renoir se arrepintió y se dio cuenta de su error. Ningún director francés hizo nada parecido".@juansarda
