Javier Rebollo y su fantasía oriental en 'En la alcoba del sultán': "El cine, por naturaleza, es fantasmagoría"

La leyenda de Javier Rebollo (Madrid, 1969) se cimenta sobre una filmografía no muy extensa, pero intensa. Lo que sé de Lola (2006) es una oda al vouyerismo como metáfora del propio cine que cuenta la historia de una mujer rota (Lola Dueñas) que es espiada por un hombre obsesionado.

En La mujer sin piano (2009), por la que ganó la Concha de Plata al mejor director en San Sebastián, Carmen Machi deambula por un Madrid nocturno en una película inclasificable sobre una liberación personal. El muerto y ser feliz (2012), la penúltima, tiene como protagonista a José Sacristán, un “custodio” retirado y drogadicto en una road movie en Argentina.

A Rebollo le gustan los personajes solitarios que no encajan en el mundo. Personajes como el olvidado pero fascinante Gabriel Veyre, quien a finales del siglo XIX fue operador de los inventores del cine, los hermanos Lumière, y recorrió medio mundo mostrando el nuevo prodigio.

En la alcoba del sultán rescata a este turbulento personaje. Vemos cuando Veyre (interpretado en por Felix Moati) recala en el País de Nour en Marruecos en el año 1900 para trabajar para el joven sultán (Ilies Kadri), ansioso por conocer el cinematógrafo. Deja atrás a su novia, interpretada por una felizmente recuperada para el cine Pilar López de Ayala.

Rebollo nunca ha hecho una película “normal” y esta tampoco lo es. Con colores muy saturados y una fotografía exquisitamente trabajada, el filme nos introduce en la pintoresca corte del mandatario, formada por un escocés convencido de que todo lo bueno del mundo surge en Escocia, un inglés enigmático y un joven ministro de la guerra de bellos rasgos. En esa corte delirante, por orden del sultán, trata de crear una cámara que capte el “alma de las cosas” y que también resucite a su novia en una película de fantasmagorías.

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Pregunta. ¿Por qué ha pasado tanto tiempo desde su última película?

Respuesta. No lo sé. Uno no solo hace cine cuando rueda. Es una forma de vida. Cuando doy clases estoy pensando en cine. He estado intentando hacer películas que no han salido. Tenía un proyecto sobre las niñas de Alcàsser con Nieves Herrero, sobre la telebasura. Luego otro, La cerillera, de Hans Christian Andersen, se iba a llamar Vida, muerte y transfiguración de una trabajadora europea, para rodar en París, Berlín y Madrid. Estuve a punto de hacerla y no salió, era muy cara. Luego he tenido un niño. También he producido otras películas. Siento que nunca he dejado de ser cineasta, no tengo ninguna prisa, aunque tengo mucho nervio. Y En la alcoba del sultán me ha llevado seis años hacerla.

P. Seis años son muchos años. ¿Qué ha hecho tanto tiempo?

R. Prácticamente he vivido en Marruecos todos estos últimos años, en Fez y en Tánger. Es una película singular, difícil de financiar y de escribir, es como La broma infinita de Foster Wallace, está llena de cosas. Luego el Ministerio del Interior de Marruecos, con todos los permisos concedidos, los palacios para las localizaciones alquilados y 52 personas preparadas, nos prohibió rodar. Vino la policía con esposas y pistolas y nos echaron. La primera semana perdimos 400 mil euros.

»Hay tres cosas que en las que no se pueden poner las manos en Marruecos, lo territorial, la religión y el sultán. El sultán del que hablamos es familiar directo del actual rey. Pero fue mejor. La película perdió su parte documental pero ganó un punto de fantasía que está muy bien. Rivette decía que todo rodaje es como una metáfora de la propia película y lo que nos pasó es de aventurero de Lumière.

P. ¿Cómo llega a la historia de Gabriel Veyre?

R. Vi un programa del canal ARTE en el que hablaban de él como el más dotado operador de Lumière. Un día me encontré a Bertrand Tavernier en la calle, nos fuimos a un kebab y me contó muchas cosas de Veyre. Sus herederos abrieron un armario en Casablanca y encontraron muchas películas, sus diarios…

»Escribió unas memorias aburridas que no hablan de cine, solo del sultán. Se jubiló a los 33 años, después de haber recorrido medio mundo, en Marruecos, de donde nunca se movió. Es como Un yanqui en la corte del rey Arturo, la novela de Twain. Siempre estuvo atravesado por la muerte de su mujer después del parto. Luego la película tiene muchos finales, como los cuentos árabes, nunca me han gustado los finales.

Pilar López de Ayala, en la película

R. El sultán era un moderno al que expulsaron los tradicionalistas, era un tipo admirable con mucho gusto y sensibilidad, amaba el cine, pero sigue sin ser bien visto en Marruecos. Su hermano era un tipo vil que quería el poder y se escudaba en la religión. Yo fantaseo un poco porque a veces hay que mentir para decir la verdad, pero la película es muy fiel a los hechos. En la corte el sultán estaba rodeado de verdad de estos personajes “tintinescos” que vemos en la película.

P. ¿Cómo plantea esa relación entre cine y fantasmas con esa cámara que capta “el alma de las cosas”?

R. El cine también resucita a los muertos. En este caso, Veyre resucita a su novia, pero mal. En Solaris es lo mismo. Es una copia fallida. Recrea una fantasmagoría que es su esposa. El cine es fantasmagoría por naturaleza, y más si es fotoquímico. Es la luz que está en tu cuerpo la que rebota y se inscribe en la película, estás allí en el celuloide.

»Cuando Rembrandt dibuja un conejo o Picasso un arlequín se crea un lazo misterioso. Por eso el islam prohíbe las imágenes, porque sabe que son peligrosas y yo estoy convencido de que tienen alma. Ahora que viene la Inteligencia Artificial ese debate será más interesante y peligroso. ¿Es lícito resucitar a Marilyn Monroe? Se plantea eso en la película.

P. Crea un mundo propio de fantasía. ¿Se ha perdido el exotismo?

R. Es una palabra que no me gusta. El exotismo es una inflamación de lo exótico. No quiero ser un occidental que va allá a aprovecharse de su estética. Quiero tener una relación horizontal. Es el sultán quien le incita, quien le mueve. El exotismo es muy peligroso porque produce un arte desconectado de la historia y la realidad para conciencias burguesas. Prefiero hablar de orientalismo.

P. ¿Cómo se produce este regreso de Pilar López de Ayala haciendo de novia francesa de un hombre 15 años más joven?

R. Buscaba una sintonía entre actores. Todo el casting es una combinación imposible de cuerpos, acentos y nacionalidades. Es muy complicado hacerlo. Los actores estuvieron juntos cuatro meses y los personajes podían vivir. Normalmente están contratados por sesiones y aceptaron estar cuatro meses. Disponíamos de ellos como acuarelas.

»Fue idea del productor, Lluís Miñarro. Pilar López de Ayala funciona muy bien al lado del actor que hace de Veyre (Felix Moati). Porque Veyre es un “joven-viejo” y ella es una “vieja-joven”. Pilar tiene una fotogenia salvaje. Es una artista muy reservada, también tímida. Por eso el cine la salva. Y es muy exigente. Se ha exigido mucho a sí misma y quizá no le han llegado los proyectos adecuados y luego otros no se pudieron financiar.

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»En la película ella es la deseante, va detrás de los hombres, tiene que ver con En la ciudad de Sylvia de Guerín o El extraño caso de Angelica, de Oliveira. Néstor Almendros decía que los actores tienen que tener huesos para que la luz se agarre, Pilar tiene algo de actriz clásica.

P. ¿Le molesta que le digan que la película tiene un punto Wes Anderson?

R. ¡Qué cabrito! No me molesta, pero no lo había pensado. Puede ser un Wes Anderson de bricolaje. Me gustaba mucho, ahora se ha vuelto barroco. Borges decía que lo barroco es la parodia de un estilo y se parodia a sí mismo. Pero sus primeras películas son muy buenas. Tiene mucho también de Buster Keaton, de Meliès o los Lumière.