Urbizu estrena 'Cuando nadie nos ve': "Teníamos claro que esta serie tenía un ritmo más de balada que de rock"

Tras adentrarse en el noir familiar con Gigantes (2018-2019) y explorar el reverso español del wéstern en Libertad (2021), Enrique Urbizu presenta ahora Cuando nadie nos ve, miniserie de ocho episodios que hoy estrena Max y que él define antes como un relato de investigación que como un thriller al uso.

Hablamos con el director vasco de esta adaptación de la novela homónima de Sergio Sarria, ambientada en plena Semana Santa de Morón de la Frontera. Allí, un vecino que daba clases a niños desfavorecidos se suicida practicándose un seppuku, al tiempo que un soldado instalado en la base estadounidense de la localidad desaparece, mientras una nueva droga llamada ‘La nazarena’ causa diversos incidentes.

La sargento de la Guardia Civil Lucía Gutiérrez (Maribel Verdú) y la teniente norteamericana Magaly Castillo (Mariela Garriga) unirán sus fuerzas para resolver dos casos más relacionados de lo que en un principio parece.

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Urbizu firma aquí un procedimental soleado, ritualista y pausado, sembrado de violencia soterrada y pulsiones ocultas, que desatiende esa tendencia a la trepidación que tanto abunda en las series contemporáneas.

Pregunta. En la adaptación que firma Daniel Corpas, y en la que también han intervenido Arturo Ruiz, Luis Caballero, José Antonio Valverde, Germán Aparicio e Isabel Sánchez, además de usted y su ayudante de dirección, Manel Martínez, se observa un proceso de condensación de la novela. Entre otras cosas, se han perfilado personajes o eliminado pasajes referidos al pasado de los protagonistas. ¿Por qué?

Respuesta. Cuando me ofrecieron el proyecto no conocía la novela ni la había leído. Es más, la leí un poco más tarde porque empecé a trabajar con el material que los guionistas habían comenzado a desarrollar. A mí me parecía que la novela, siendo muy sugerente en lo relativo a esa mezcla de mundos que proponía, necesitaba cierto trabajo a nivel de construcción y de estructura en lo que a la trama de investigación se refería.

»De hecho, perfilar los guiones nos llevó prácticamente todo el año 2023. No fue fácil terminar de encajar todas las piezas. También hicimos el trabajo de irnos a Morón a ver el pueblo, haciéndole caso a Hitchcock cuando decía aquello de “trabaja con lo que tengas”. Y en Morón teníamos muchas cosas, además de la Semana Santa, a las que quizás la novela o los primeros guiones no estaban prestando la suficiente atención.

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»Fue una labor de ir cuajando los tonos y las tramas en su justa medida, adaptándonos, sobre todo, a esos siete días de la Semana Santa de Morón, lo que ya nos ofrecía un marco bastante firme, bastante seguro, en torno al cual ir construyendo lo demás. Y como sucede cuando escribes una trama de investigación, que es siempre un trabajo arduo, te obligas a retroceder para ajustar algún detalle, luego descubres que hay cosas que te parecen muy importantes y necesitas saber cómo pasan, pero que al final no formarán parte de la versión definitiva del relato, por más que haya sido necesario descubrir cómo se producían. Es un género cuyo trabajo de escritura, por lógica y si está bien hecho, lleva su tiempo.

»Pero además existe una labor de descubrimiento. Teníamos que plantearnos qué tipo de serie estábamos haciendo, por eso insisto en que la visita a Morón, a la base, fue fundamental, porque era necesario ir aprendiendo cómo se organizaban esos mundos para saber cómo los íbamos a plasmar.

Un momento de 'Cuando nadie nos ve'. Foto: Niete

Pregunta. Quizá por el interés a la hora de captar esas dinámicas, la serie adopta un tono que nada tiene que ver con la velocidad de los procedimentales actuales. Presta mucha atención al trabajo policial, pero también a los rituales religiosos, a las normas que rigen la base norteamericana…

Respuesta. Una de las cosas que estaban claras desde el inicio era que no estábamos ante una serie trepidante de esas que tanto abundan ahora. Y que tampoco era una serie con colores azules y negros, cosa que también vemos con cierta asiduidad. La clave era precisamente captar lo local. Por ejemplo, una procesión de Semana Santa es esencialmente lenta, no hay nadie que se mueva rápido en ninguna, lo cual nos planteaba un problema de narrativa cinematográfica muy interesante. Y creo que la clave para que te aguante un ritmo que está más próximo a la balada que al rock es que sea constante, que no haya caídas ni en el ritmo ni en las interpretaciones. Tiene que ser constante y luego ha de tener una atmósfera común que lo envuelva todo.

»Pensemos en la soledad de la teniente Castillo en la base. Una soledad que se observa cuando la vemos por la mañana haciendo footing. Y después en la soledad de Lucía. Esos dos ritmos han de ser muy similares y creándolos he disfrutado mucho, porque lo normal hoy en día es que vayas a otra velocidad, pero esta serie exigía algo más estilo BBC.

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Pregunta. Dinámicas, rutinas, soledad, reglas… En el primer episodio hay una secuencia de Lucía echando una siesta en su cama, toda vez que se ha quitado el uniforme. Me parece una secuencia clave para entender aquello que constriñe a los personajes.

Respuesta. Totalmente. Es así. En lo relativo al uniforme no es que la prenda te oprima, es que implica un comportamiento, una rigidez y unos códigos de conducta de los que no te puedes escaquear.

»Entonces, la debilidad, la necesidad de descanso después de lo que acabas de ver esa mañana [se refiere al suicidio por harakiri], está muy bien resumida: llegas a casa a mediodía, te liberas del uniforme y casi te quedas dormida como una niña sobre la cama. Además, ese plano también sugiere en su final, cuando la cámara se acerca a su cabello, a su rostro, que no hay ninguna placidez en esa siesta, que hay pesadillas, que hay oscuridades.

»Ese que mencionas es, para mi gusto, uno de los momentos claves de la serie. Es tan importante observar cómo se pone el uniforme o cómo coge el tricornio, como el proceso inverso, para entender al personaje. Es fundamental y para mí era una novedad porque nunca había trabajado con estos materiales y es algo que disfruté muchísimo.

El sargento Andrew Taylor (Austin Amelio) y la teniente Magaly Castillo (Mariela Garriga) en 'Cuando nadie nos ve'. Foto: Niete

Pregunta. La serie se quiebra justo pasado su ecuador, con un quinto episodio que nos manda al pasado y que genera una sorprendente asimetría informativa. ¿No lo considera muy arriesgado?

Respuesta. Creo que ahí hay un juego muy bonito, porque la serie da un giro que hace que los espectadores sepan mucho más que los protagonistas, que se supone que es la base del suspense, ese momento en que el espectador quiere avisar a la protagonista del peligro que la acecha. Narrativamente era muy, muy divertido.

»Hacer cine me parece tan difícil y tan bonito siempre… Para mí es igual de difícil eso que apuntas como la secuencia en la que Lucía ducha a la abuela, pero es tan bonito hacerlo y lograr que transmita lo que persigues que no piensas en la dificultad. A mí lo que me parecía más difícil era aprenderme todo lo de las cofradías, pero el resto es algo que me pone. Lo mismo sucede con muchas escenas del capítulo cinco, en el que se abordan esas amistades viriles un tanto inciertas, que es un territorio que yo no había pisado, y que nos proporcionó, tanto a mí como a los actores, momentos de descubrimiento, de aprendizaje.

Pregunta. Es que ese episodio no solo introduce un flashback en el que no aparecen las protagonistas, sino que pasamos de una ambientación eminentemente diurna a una nocturna, del policíaco al horror sobrenatural. ¿Por qué decidieron hacerlo así?

Respuesta. Eso es algo que descubrimos durante la escritura del guion. Nos dimos cuenta que la atención que se debía prestar a ese personaje nos permitía utilizarlo como eje de la narración. A partir de ahí elaboramos ese capítulo quinto que, efectivamente, es muy resbaladizo y muy sorprendente, pero como te puedes imaginar, es también un territorio creativo maravilloso. Y ahí apareció la visualización física palpable de la enfermedad mental de este personaje, materializada a través de ese fantasma al que llamamos Pazuzu, que es un demonio africano, y que también supone la incorporación de una capa más al relato que, de repente, nos muestra que hay fuerzas invisibles que pueden guiar comportamientos y mentes de personas que en nuestra convivencia son absolutamente normales.

Maribel Verdú en 'Cuando nadie nos ve'. Foto: Niete

Pregunta. En varias entrevistas, Maribel Verdú ha declarado que trabajar con usted era como una especie de sueño cumplido. ¿Cómo ha sido esa primera colaboración?

Respuesta. Muy fácil. La conexión fue inmediata. Es alguien con quien no he coincidido prácticamente, ni en fiestas ni en nada —yo ya apenas salgo— pero con quien me une una amistad en la lejanía, una cierta afinidad. De hecho, siempre decíamos aquello de “a ver qué día trabajamos juntos”. 

»En cuanto leí el material, en la primera reunión que tuve con producción el primer nombre que dije fue Maribel Verdú, cosa que les pareció una idea estupenda a todos. No fue fácil de cuadrar, porque fue el año de la huelga de actores, se tuvo que retrasar el rodaje, pero al final se consiguió.

»Con Maribel es fácil. Te sientas, hablas del personaje, compruebas algunas cosas, ella da su opinión… Todo con naturalidad, de manera que cuando llegó el rodaje casi todo lo esencial estaba hablado, no ensayado. Yo no soy de ensayar y Maribel no lo sé. Pero, vamos, no hemos ensayado con nadie salvo algunas pequeñas partes para que tuvieran cierta seguridad cuando llegaban al rodaje. A mí ese tipo de trabajo me gusta hacerlo en el set a primera hora de la mañana, con la cámara ya muy caliente y colocada en su sitio, que luego puede variar si encuentro que no se ajusta a lo que buscábamos.

»Además, creo que hay que tener en cuenta que ese tipo de personajes uniformados están muy codificados. Como te decía antes, Lucía no puede hacer un montón de cosas. No puede ser simpática, ni manejar el tú, ni entrar en un sitio de cualquier manera, ni tomarse una caña si tiene sed. Es un personaje cuyo comportamiento está milimetrado, que detrás de ese porte envarado seamos capaces de apreciar a la persona que hay era lo que había que trabajar y lo que tratábamos de encontrar.

Pregunta. Además de resolver un misterio, Cuando nadie nos ve se esfuerza por describir las complejas relaciones familiares de buena parte de los personajes, pero sobre todo las de Lucía.

Respuesta. A mí la familia siempre me ha interesado como tema, y de hecho ya en La vida mancha (2003) tuve la ocasión de abordarlo. Después es verdad que hemos hecho thrillers con gente muy solitaria, pero siempre me ha parecido material muy atractivo. Hemos disfrutado muchísimo con las escenas de vida doméstica, las discusiones con la hija, todo lo referente a la abuela. También hemos dedicado tiempo a describir las soledades de todos los personajes, su vida cotidiana, incluso la del sargento Andrew Taylor (Austin Amelio), cómo practica sus rituales, cémo se prepara su té, qué libros lee...

»Me parece que ese tipo de material debe ser ligero, hay que dejar que fluya, que sea natural… Que la nieta esté desayunando con la abuela y se dé cuenta de que iba a echar azúcar a la lavadora, y que después la trama siga, sin más.

Pregunta. La serie mezcla tonos, géneros, religiones, modelos de vida muy distintos. ¿Cómo se las arreglaron para apelmazar todo eso?

Respuesta. A priori es un lío [ríe], pero es que el mundo real es así. El mundo se compone de una mezcla de tonos. A veces en el cine tenemos la excesiva ambición, por otro lado lógica, de tener el control de todo. Y en el rodaje, a veces también durante la escritura, si encuentras grietas por las que los personajes se te van un poco de las manos y empiezan a hacer cosas que no se te han ocurrido a ti, hay que dejar que eso entre. Es una mezcla de sentido común e instinto, y también de trabajo, de olfato. La unidad tiene que estar en el ritmo, en el tono del relato y en las interpretaciones. Si tienes eso, tienes mucho avanzado para que todo lo demás se sostenga.

Pregunta. No me gustaría terminar la entrevista sin preguntarle por el guiño que hay al cine de David Lynch en ese quinto episodio que, evidentemente, se rodó antes de su muerte.

Respuesta. Por supuesto, ahora no se me ocurriría hacer un homenaje a Lynch. Lynch se ha ido. No more music. Lo único que nos queda es lamentar que nunca veremos nada nuevo suyo.

»Cuando llamé a Enrique Martínez para que hiciese el personaje de Pollito, la canción que interpreta no estaba en el guion. Y con Enrique Martínez trabajo siempre que puedo, desde hace más de 20 años, siempre cosas pequeñas, pero todas memorables, al menos a mi juicio. Recuerdo por ejemplo lo que hacía en La vida mancha. Y yo sé que Enrique canta muy bien, así que me parecía que esa escena entre esos dos muchachos jugando al ajedrez, lejos de casa en Nochebuena, necesitaba un poco de calor humano.

»Y pensaba que Pollito podía cantar un villancico a sus clientes. Y hasta ahí, esa secuencia, no se parece en nada a Lynch. Pero llegó el problema del micrófono. ¿Hacemos playback? ¿Canta y suena Sinatra? Yo dije que no, que Enrique canta muy bien y canta en directo. O sea, lo que se oye es a Enrique en el set. Así que solo quedaba resolver el tema del micrófono. Hubo ideas descabelladas sobre qué podíamos utilizar como micrófono. Al final cogimos un micrófono clásico de radio y le metimos una luz, lo cual recuerda enormemente a Terciopelo Azul (David Lynch, 1986), al micrófono que utiliza Dean Stockwell, que en realidad es una lámpara de garaje. Nosotros teníamos una mezcla de lámpara con micro. Y no me dio pudor porque yo me he criado con Lynch, empecé a ver su cine cuando mi vocación ya había cuajado, con quince o dieciséis años, y es alguien que me ha acompañado toda la vida y al que quiero mucho. Me parece un detalle tierno, pero en absoluto se hizo con intención de rendirle un homenaje a Lynch, que no lo necesita.