Pedro Halffter: "La bestia del Holocausto no ha muerto, está agazapada"

Pedro Halffter. Foto: Unai. P. Azaldegui

Días intensos para el director madrileño, que se desdoblará entre el Teatro Real y la Maestranza. En Madrid, dirigirá desde este viernes (10) El emperador de la Atlántida, ópera que Ullmann alumbró en el campo de concentración de Terezin. Y en Sevilla estrenará el 20 de junio la primera versión escénica en España de El rey Candaulo, de Zemlinsky.

Pedro Halffter (Madrid, 1971) anda inmerso en un bucle incesante de viajes en AVE. De Madrid a Sevilla y vuelta a empezar. La alta velocidad le permitirá afrontar un doble envite lírico simultáneo. Este viernes estrena en el Teatro Real El emperador de la Atlántida, ópera que Viktor Ullmann escribió en el campo de concentración de Terezin y que probablemente le condujo a las cámaras de gas de Auschwitz: los nazis no le perdonaron que se mofara de su führer.

El director madrileño ha orquestado la partitura ampliando su espectro sonoro y la ha ‘prologado' con dos piezas de su propia cosecha inspiradas en otras páginas de Ullmann: un trágico adagio en memoria de Ana Frank y una pequeña obertura cabaretera a lo Kurt Weill. Y el próximo lunes 20 dirigirá en la Maestranza, donde acaba de renovar como director artístico, la primera versión escénica en España de El rey Candaulo, de Zemlinsky. Dos títulos enclavados en la primera mitad del siglo XX, cuando en la ópera también caló la insania de la guerra y la fanfarria ideológica de todos los ismos. En su camerino del Teatro Real, charla con El Cultural sobre los recovecos musicales de ambas obras, que ilustra mostrando manuscritos e interpretando al piano series dodecafónicas, himnos en modo frigio, giros jazzísticos, tritonos... Palabras y notas que delatan su obsesiva dedicación al oficio de dirigir (y ‘componer').

Pregunta.- ¿En qué consiste su intervención en la partitura original de Ullmann?
Respuesta.- A pesar de las condiciones en que se escribió, es extraordinaria. Mi intención ha sido erradicar la percepción de que es una pieza precaria y darle la amplitud sonora que podría haber tenido si hubiera sido alumbrada con normalidad. Hay detalles de los que se deduce que Ullmann pensaba en una formación sinfónica grande.

P.- ¿Cuáles?
R.- La orquesta de Terezin era una agrupación oscilante en su número por culpa de las ejecuciones pero en algunos momentos llegó a tener unos 150 miembros. Incluso estrenaron el Réquiem de Verdi. También en la interesantísima película Hitler regala una ciudad a los judíos, rodada por los nazis para mostrar lo ‘buenos' que eran con los judíos en Terezin, se ve a un director ensayando con una gran orquesta. Y además en el manuscrito hay una anotación que dice ‘swingorchestra', lo que implica que al menos había trombones y clarinetes.

P.- La ópera satiriza a Hitler pero en algunos pasajes la música induce en el espectador cierta empatía con el tirano. ¿Qué pretendía Ullmann?
R.- La obra sostiene un humor constante. Ullmann buscaba el alivio de los reclusos. El Emperador y su Portavoz son retratados como dos completos idiotas. Esa empatía se produce al final, cuando el tirano decide sacrificarse. Es un gesto magnánimo acompañado por una música preciosa.

P.- Quizá Ullmann quisiera decir que el Emperador ha descubierto el bien, que se ha elevado moralmente.
R.- Entramos en un territorio muy delicado. Es verdad que propicia la empatía pero no debemos traspasar determinada frontera. Ese tirano es Hitler y no hay posibilidad de redimirlo, imposible, por eso hay que tener mucho cuidado al orquestar ese momento. Yo he mantenido los cromatismos oscuros que nos recuerdan el peligro: enfrente tenemos una bestia.

P.- ¿Cree que la vocación satírica de Ullmann, detectada por los nazis, aceleró su ejecución?
R.- No lo puedo asegurar. Lo he investigado pero no hay datos concluyentes. Es verdad que en el 44 los nazis decidieron rematar la Solución Final a toda prisa, pero yo sospecho que sí hay una relación de causa y efecto entre su traslado a Auschwitz para gasearlo y la composición de El emperador de Atlántida. Ullmann llegó a incluir una versión del himno alemán en modo frigio que sonaba como la música tradicional judía. Un sacrilegio imperdonable.

La ópera de Ullmann tiene una fuerza ejemplar. Que se jugara la vida es una lección de resistencia"

P.- Ullmann fue discípulo de Schönberg. ¿Hasta qué punto El emperador… se inscribe en la tradición dodecafónica?
R.- Es deudora sobre todo de los colores de la Lulú de Berg. Es una obra trufada de muchas citas: de la Sinfonía de Asrael de Josef Suk, de la Salomé de Strauss... Todas tienen una carga simbólica, como las series dodecafónicas que introduce puntualmente. Es como si Ullmann reconociera su deuda con ese lenguaje de vanguardia pero a la vez advirtiera que él tiene uno propio. A mí me recuerda al cine de Kubrick, en el que en cada plano aparecen referencias que enriquecen su significado.

Compositores ‘desplazados'

P.- También fue asistente en Praga de Zemlinski, cuyo Rey Candaulo estrenará en la Maestranza. ¿Cómo se relacionan ambas óperas?
R.- Las dos fueron escritas en el ‘exilio'. Por supuesto, el de Zemlinsky en Nueva York, aunque vivía con apuros, no tiene nada que ver con estar en un campo de concentración. Pero, de alguna manera, ambos escribían como desplazados. Las dos, además, son leyendas. Musicalmente, en cambio, están muy alejadas. El emperador es el nexo de unión entre la II Escuela de Viena y el universo cabaretero de Weill y Eisler. El rey Candaulo es heredera del posromanticismo de la Secesión vienesa. La historia está inmersa en una atmósfera onírica y freudiana, mientras que El emperador es una denuncia política directa y muy real.

P.- Ya ha estrenado en España Sonido lejano, de Schreker, Doctor Fausto, de Bussoni, El enano, también de Zemlinsky… Tiene una particular querencia por las óperas de la primera mitad del siglo XX. ¿Por qué?
R.- En esa época se produjo la separación definitiva del avance tecnológico y la conciencia humana. La batalla de Verdún, de la que se acaba de cumplir un siglo, es quizá el ejemplo más potente. Fue una sangría en la que se empleó la ciencia para matar masivamente. En todas esas óperas encontramos esta preocupación: señalaron el peligro de que esa separación se vuelva irreversible y reivindicaron el bien común como brújula de la investigación científica. Es una tensión que se extiende hasta una ópera como Dr. Atomic, de John Adams, que estrenamos en la Maestranza el año pasado.

P.- Ullmann estaba convencido de que el arte podía derribar a un dictador. ¿Usted cree también en ese potencial benéfico?
R.-Absolutamente. Yo me he volcado con esta ópera porque tiene una fuerza ejemplar. Que Ullmann escribiera esa partitura satírica en las condiciones que lo hizo, jugándose la vida, es admirable, una lección de resistencia. Es fundamental recuperar este legado, no sólo para la música sino para toda la sociedad. El emperador acaba con un fa mayor que es un grito de esperanza.

P.-¿Está Europa vacunada definitivamente para no repetir un Holocausto?
R.-La ópera de Ullmann da en el clavo. El Emperador acepta marcharse con la Muerte pero antes advierte que su obra no está terminada. La bestia no muere, simplemente se agazapa a la espera una nueva oportunidad para resurgir.

@albertoojeda77