Ni Madrid ni Barcelona, el gran teatro del mundo es periférico

Son compañías que nacen, viven y se desarrollan fuera de las grandes capitales. Para lo bueno y para lo malo. Son ‘periféricas’ pero algunas imprescindibles para entender el teatro español actual. No cuentan con una red que les permita intercambiar proyectos con otras formaciones. Tan sólo colaboraciones puntuales con teatros nacionales, festivales, redes como la de los Teatros Alternativos o el Circuito Ibérico y las ayudas ‘interautonómicas’ del Ministerio. Lo demás es cosa suya. También el presupuesto, que, según los montajes, suele estar entre los 70.000 y los 400.000 euros anuales. El Temple de Zaragoza, que acaba de cumplir 25 años, la extremeña Guirigai, con más de cuatro décadas a sus espaldas, y Aran Dramática, que celebra este año la treintena, son un monumento a la voluntad. Pero sólo representan la punta del iceberg.

Sin la presencia en los escenarios de Madrid o Barcelona, su trabajo queda reducido muchas veces al ámbito local y solo las giras les permiten darse a conocer y tomar oxígeno económico. Por si fuera poco, con el parón de la pandemia les llueven las cancelaciones y los Ertes. ¿Qué hacer para promocionarse? ¿Cuál es el secreto de su supervivencia? ¿Deberían las instituciones apoyar más su trabajo? “Se hace mucho y buen teatro que no está realizado en Madrid y que tiene difícil alcanzar una repercusión mediática. No es necesario pasar por la capital, pero sí importante. Barcelona es otra cuestión. Allí hemos sentido cada vez más la brecha con lo que llega de fuera de Cataluña”, señala a El Cultural Alfonso Plou (Zaragoza, 1964), uno de los fundadores de El Temple y gestor del Teatro de las Esquinas y de la Escuela de Artes Escénicas de Zaragoza, que ha tenido que aplazar, entre otras obras, Vidas enterradas, una coproducción con L’OmImprebís, Teatro Corsario y Micomicón.

Para Noelia Díez (Bilbao, 1977), del Teatro Clásico de Sevilla (que este año cumple 15 años de existencia con obras como Romeo y Julieta y Luces de bohemia), en determinados foros prácticamente solo se tiene en cuenta lo que pasa en esas dos capitales. “Se le sigue dando mucha importancia al teatro comercial. Nuestra compañía es una de las más premiadas, pero al no estar presente en las grandes capitales no tenemos tanta repercusión como otras que están constantemente en las carteleras madrileñas”.

“Estrenar en Madrid da reconocimiento pero puede ser un espejismo, algo efímero”. García-Arenal (Guirigai)

La productora y actriz de Guirigai, Magda García-Arenal (Madrid, 1979), considera que el reconocimiento es una carrera de fondo: “Depende también de la coherencia de la trayectoria, de la calidad de los espectáculos, de la presencia en festivales… Claro que estrenar en Madrid da reconocimiento pero es relativo. A veces es un espejismo. Puede tratarse de algo efímero, como mucho de una temporada. Madrid tiene los medios de comunicación nacionales y los grandes centros de producción, pero las condiciones de programación, a no ser que estés en los circuitos de poder, no son las mejores”, explica una incombustible García-Arenal, que ha visto, desde su cuartel general de Los Santos de Maimona (Badajoz), cómo se le iba al traste la gira del Libro del buen amor, del Arcipreste de Hita. “Las crisis obligan a trabajar en red, a desarrollar proyectos ligados a una comunidad concreta, a tender puentes de diálogo con la administración y todo eso es más fácil en lugares pequeños”.

Algo parecido le ocurre a Ana Zamora (Madrid, 1975). Aunque considera imprescindible pasar por Madrid, su compañía segoviana Nao d’amores (fundada en 2001) vive sus procesos de creación de una manera más fluida estando fuera de la gran urbe. “Lo difícil es, desde la distancia, hacerse hueco en la estructura teatral de las grandes capitales”, explica a El Cultural desde la Academia Española en Roma, institución donde, bajo el preceptivo confinamiento impuesto por Italia, prepara su próximo espectáculo y desde donde ha visto cómo se interrumpían las representaciones de Nise, la tragedia de Inés de Castro. Una forma de medir fuerzas. Así lo entiende Eugenio Amaya, de Aran Dramática, formación extremeña que fundó en 1991 junto a la actriz María Luisa Borruel y que actualmente lleva también la dirección artística del Festival de Teatro de Badajoz. “Es una ventaja a la hora de trabajar con tranquilidad, de acceder a teatros y circuitos regionales. El inconveniente es la falta de curiosidad de los teatros nacionales”, sentencia Amaya, a quien la pandemia le ha dejado en la cuneta La ridícula idea de no volver a verte, su personal adaptación de la novela de Rosa Montero.

Torres de marfil

La relación con los llamados teatros nacionales es una queja recurrente en estas compañías, que reclaman mayor atención. Un histórico de esta escena es Alfonso Zurro (Salamanca, 1953), exdirector de La Jácara y colaborador del Teatro Clásico de Sevilla (entre otras compañías). Sus opiniones dan pocos rodeos: “Son ellos los que están desconectados del resto. Viven en su torre de marfil madrileña. Así fueron creados y así se desarrollan. La relación y salidas a ‘provincias’ son escasas o nulas”. Pero sus críticas van en las dos direcciones: “Las comunidades están envueltas en sus banderas. Defienden lo suyo. Su supuesta cultura diferenciadora y autóctona. Y no sólo por interés político. La profesión también ejerce un poder sobre sus gobernantes autonómicos: ‘primero nosotros’ y ‘solo nosotros’. Así nos va. Somos islas culturales-teatrales autonómicas”.

“Las comunidades están envueltas en sus banderas. Defienden lo suyo. Su cultura autóctona”. Alfonso Zurro

La periferia de la periferia llega de Canarias. Allí nació 2RC Teatro en 2004 de la mano de Rafael Rodríguez (Arucas, 1964), que se lamenta de haber estrenado el primer texto de Juan Mayorga, Siete hombres buenos, sin apenas repercusión: “Con los años hemos logrado romper ciertas barreras, pero si no quieres que te cuestionen quién eres y lo que haces, entonces hay que presentar en Madrid o Barcelona. Esa no presencia se traslada luego a que los programadores, los distribuidores, las empresas y los posibles patrocinadores no te conozcan y que te cueste muchísimo más acceder a ellos”. Dos de las barreras que una compañía canaria como 2RC tiene que superar son la insularidad y la lejanía con la península, que encarece cualquier producción.

Y es aquí donde entra la cuestión (o la necesidad) de recibir o no ayudas de la administración. Para Rodríguez resulta imposible pensar en una programación solo a taquilla: “En Canarias más que en ningún otro lugar por su carácter ultraperiférico. Por otro lado, si quisiéramos programar en la península la distancia aumenta el coste del producto. Si no tuviéramos ayudas para la movilidad deberíamos poner dinero propio para poder hacer las representaciones. Con lo que se abona de caché no daría ni para cubrir los costes”.

García-Arenal prefiere hablar de inversiones más que de ayudas: “Son imprescindibles. No solo para los profesionales, también para el público, porque le garantizan un acceso a la creación diversa y plural fuera de los discursos dominantes”. Ana Zamora las considera también esenciales si se quiere hacer un teatro “radicalmente alejado delo comercial” como el que hace Nao d’amores. Amaya destaca que el apoyo a la cultura es un derecho constitucional: “En Extremadura hay ayudas a la producción y a la exhibición. Nuestro deber es hacernos merecedores de ellas a través de la calidad”.

“El dinero de las ayudas es un renglón relativamente modesto en nuestros ingresos”. Alfonso Plou (El Temple)

La misma vocación pública llega de El Temple, que reconoce una concertación bienal con el Ministerio de Cultura que le compromete a un número de actuaciones fuera de Aragón. Plou elige también la palabra inversión: “Son tan necesarias como torpemente engordadas por el ojo de personajes críticos con la propia existencia de la actividad cultural. El dinero de las ayudas siempre es un renglón relativamente modesto en nuestros ingresos, que van más allá”. Zurro no se opone a las ayudas, pero para él la financiación no debe quedarse ahí: “Es necesario explorar más caminos, buscar nuevas fórmulas. Es importante conseguir abrir los teatros cerrados o infrautilizados, tener más compañías residentes, activar la creación popular, el teatro amateur…”.

Los proyectos de estas formaciones se han congelado ante el Covid-19. “¿Qué pasará ahora?”, se pregunta García-Arenal: “Algunos teatros han dado nuevas fechas pero otros no. Estábamos pendientes de algunos festivales de verano y otoño y ahora todo se ha quedado en suspenso. Al aplazar las funciones los teatros se vana encontrar sin días para tanta programación atrasada”. Noelia Díez piensa que lo peor es no saber cuándo se retomará la actividad: “Es complicado gestionar la incertidumbre de las funciones canceladas. Una compañía grande como el TCS tiene unos gastos fijos que mantenemos con las funciones, por lo que esta situación nos perjudica muchísimo”. Desde 2RC, Rafael Rodríguez reconoce haber planteado un Erte y peligra su participación en Almagro, Alcalá y Olmedo. El Temple aplicará otro Erte y el cierre de la sala del Teatro de las Esquinas, que cogestionan, y de la Escuela de Artes Escénicas, en la que estudian 700 alumnos. “Un auténtico mazazo para un espacio que tenía una gran dinámica en la sociedad –sentencia Plou–. Veremos cómo y cuándo se puede recuperar”.

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