Plácido Domingo como Don Juan en Margarita la tornera de Chapí, en el Teatro Real

Plácido Domingo cumplirá sesenta años el próximo 21 de enero. Es una edad a la que pocos tenores han llegado conservando un repertorio tan denso y fuerte como el suyo. Lo celebrará con una gala en el Metropolitan neoyorquino en la que participarán artistas amigos y habituales del teatro con un programa de arias, romanzas y dúos, para terminar con el último cuadro de Il trovatore, con el propio homenajeado en escena. El Cultural ha aprovechado este aniversario para que el tenor analice su trayectoria y reflexione sobre distintos aspectos de la problemática musical en una amplia entrevista.

Plácido Domingo llega a su sesenta aniversario tras batir todos los récords. Ha superado hasta al mítico Caruso al inaugurar por decimoctava vez las temporadas del Met. Ha cantado papeles tan extremos como el rossiniano Conde de Almaviva, el Ferrando mozartiano y el Siegmund de Wagner. Ha recibido ovaciones de cuarenta y cinco minutos. Ha arrasado junto a otros dos tenores, Pavarotti y Carreras, en convocatorias únicas de público y ganancias. Reunió a 400.000 personas, él solito y a pesar de la lluvia, en Central Park. Hay un Airbus 321 de Spanair que lleva su nombre. Posee un restaurante en Nueva York que sirve comida española y mexicana…. Y, sobre todo, sigue cantando para admiración de una gran mayoría y consternación de unos pocos, que cuando cantó Otello, en los años 70, le auguraron una breve carrera.

-Está cantando aún frente a lo que muchos, quizá usted mismo incluido, pensaron, y puede cantar todavía varios años. Pero, haciendo balance hasta aquí, ¿de qué cosas se siente más satisfecho?

-En general, de haber podido tener versatilidad para abordar diferentes estilos y compositores. Como músico ha sido mi obligación -y además, una tentación muy grande-, no encasillarme. Desde el principio, al ver la facilidad con la que aprendía, me dije: voy a hacer todo lo que encuentre que tenga calidad y que se adapte a mis condiciones vocales. Así Verdi, Puccini, el verismo, los franceses, Mozart, Wagner, los rusos, y ahora mismo, también las óperas españolas. Lógicamente, de acuerdo con las diferentes etapas de mi carrera.

Papeles predilectos

-De todo este repertorio, ¿qué es lo que más le ha gustado cantar?

-Es muy difícil decirlo, pero si hemos de seleccionar algo de todo ello, me quedaría con el Otello dentro de Verdi, de los veristas con Francesca da Rimini, el Siegmund de la Walkiria entre los papeles de Wagner y La dama de picas entre los rusos. De las óperas españolas, me gusta mucho Margarita la tornera, aunque no la he hecho lo suficiente como para saber todo lo que puede dar de sí.

-A lo largo de una vida siempre hay fechas o decisiones claves. ¿Cuáles de ellas recuerda especialmente?

-Por ejemplo, cuando en Estados Unidos tuve la suerte de inaugurar la New York City Opera con Don Rodrigo de Ginastera, una obra de la que no tenía ni idea. Fue un acontecimiento porque de la noche a la mañana, a los veinticinco años, dijeron “ha nacido un tenor y lo hemos descubierto con esta obra”.

-Y, al revés, siempre hay alguna vez que uno se dice: ¿por qué hice tal cosa?

-Todo han sido experiencias positivas, de alguna forma. Con ocasión de algún aniversario especial hice obras que después no volví a hacer. Por ejemplo, canté una vez el Almaviva de El barbero de Sevilla, porque eran los cien años del teatro de Guadalajara. El Ferrando de Così fan tutte lo canté cuatro o cinco veces... Son partes que hice muy poco, como el mismo Duque de Mantua de Rigoletto, que lo canté como diez o doce veces.

-Pero no ya óperas, sino, digamos, decisiones en la vida de las que hoy se pregunte: ¿por qué me metí en aquel fregado?

-Todo ha sido experiencia, repito. Incluso mi primer Lohengrin en Alemania. Fue un gran éxito cuando lo canté, pero me quedé un tiempo algo ‘tocado’. Me acuerdo que tenía a continuación unas funciones de Tosca y estuve tres o cuatro meses donde se rompía un poquito el sonido. No era un gallo, que puede ser un accidente, sino algo así como un pequeño ‘clic’, lo cual era más preocupante. Tenía yo entonces 27 años, y decidí que había sido prematuro abordar el papel y lo arrinconé por bastantes años.

Renunciar a Tristán

-¿Y esos papeles que le habría gustado hacer y que ya sabe que no van a llegar?

-Creía que no abordar Tristán iba a ser una gran tristeza, pero después de todo me he dado cuenta de que no lo es. El tercer acto masacra de tal forma al cantante que creo que has de tener las condiciones vocales exactas para él, y yo no las tengo. Tan sencillo como eso. Así como no dudé en hacer Otello muy joven, a los 34 años, con la aceptación total de la crítica mundial en Hamburgo, con el Tristán esperé y esperé y, hoy en día, la verdad es que no podría cantarlo. Pero sí lo voy a grabar, concretamente este año. O sea que tampoco me he quedado con ganas de hacer ninguna obra. Tengo ganas de completar la grabación del repertorio pucciniano con Edgar, y también grabar la Gioconda y Manon, que quizá son las únicas dos grandes óperas del repertorio que me faltan. Y, por supuesto, las cuatro partes de tenor del Anillo, Loge, Siegmund y los dos Sigfridos, pero sólo en grabación.

Desvelar un secreto

-Voy a revelar un secreto bien guardado, pero dado que adiviné que existía un papel que sin duda habría de entusiasmarle dadas sus características, no me crea un remordimiento de conciencia. El personaje de Simon Boccanegra es un gozo para cualquier cantante. Lo malo es que Verdi lo escribió para la cuerda de barítono…
-Efectivamente, estoy encaprichado con él. No es que quiera hacer una carrera de barítono, porque no será así y yo me retiraré siendo tenor, pero el último año de mi carrera me entusiasmaría hacer el Simon. Y lo cantaré si puedo encontrar el suficiente color tímbrico.

-¿Qué le mueve a meterse en el repertorio español a estas alturas de su trayectoria?

-Son mis raíces, mi cuna. Soy hijo de cantantes líricos dedicados toda su vida a la zarzuela. La música española siempre me ha apasionado. La primera música que escuché fue la zarzuela. Y esos mismos compositores han compuesto también óperas. En los últimos tiempos he cantado o grabado Margarita la tornera, La Dolores y Merlín, y hay mucho más material. Desde luego algún misterio tiene que haber, porque no es posible que la música española, tanto la lírica como la sinfónica, no tengan el reconocimiento internacional que merecen. Creo que es obligación de los que tenemos la posibilidad de hacerlo dar a conocer al público este repertorio.
-De esas tres obras mencionadas, ¿qué es lo que más destacaría en ellas?

-Las tres son totalmente diferentes. No hay nada que las una. La Dolores tiene un fortísimo sabor español, una magnífica instrumentación y un gran sentido dramático. Merlín, que es de una alta calidad musical, no pretende en absoluto sonar española porque aborda un tema medieval inglés, pero se delata. Lo mismo pasa con Margarita la tornera. Utiliza al principio, en mi entrada, elementos de zarzuela, y después se va a una inspiración operística muy interesante. Luego, el único momento que trata lo español es la zarabanda, que tiene mucho de pre-Falla. El único problema que pueda tener es el libreto, y es una pena porque la obra de Zorrilla tiene bastante más fuerza. Ahora, musical y orquestalmente es fantástica. Ha sido una experiencia hermosísima haber hecho estas tres óperas casi simultáneamente.

Regreso a Bayreuth

Plácido Domingo volvió el pasado verano al Festival de Bayreuth, donde ya había interpretado Parsifal, para participar en la segunda jornada de la nueva producción del Anillo, y también acudió a Salzburgo. En este caso para celebrar, con una Dama de picas en versión de concierto, los 25 años de su debut en el festival. Ambos certámenes se hallan en el punto de mira de todo el mundo musical por los cambios que pronto habrán de abordar.

-¿Cómo ve el problema de Bayreuth y su sucesión?

-En este momento hay una cabeza ahí que todavía, a pesar de sus 80 años, tiene una energía increíble, y es un especie de dictador... vamos a decir que noble, pero es una dictadura al fin y al cabo. Ahí se hace lo que Wolfgang quiere, y además lo sabe hacer por toda la experiencia que tiene. No es, por otro lado, un festival muy difícil de realizar, porque está basado únicamente en las obras de Wagner y las producciones duran años y años. él sabe que lo tiene todo vendido, da igual quién cante. El que yo sea Plácido Domingo, un artista internacional, no le importa, sabe que Wagner y el festival se venden por sí solos. Por eso mismo me da mucho gusto que pensase en mí para el Siegmund.

-¿Volverá allí el año próximo?

-No, Wolfgang es muy caprichoso y sólo quiso firmar contrato por un año, probablemente para ver qué sucedía. Luego, durante el verano, me pidió que volviese pero había tres fechas de ensayos de escena que yo ya tenía comprometidas para dirigir el concierto final de temporada de la Filarmónica de Berlín. Tanto Sinopoli como Flimm, los directores musical y escénico, aceptaron cambiarlas, pero Wolfgang no.

-¿Cómo cree que va a evolucionar Bayreuth?

-La solución es difícil, y la familia Wagner está tan dividida que lo mismo no toma ella la decisión sino otros. Mi opinión es que la persona más capacitada para continuar sería Eva, la hija de Wolfgang, a quien conocí en Viena y traté en el Covent Garden antes que a su padre. Es mi parecer personal, y creo que compartido por bastantes de los que estamos en la profesión.

-Tras Parsifal y Siegmund, ¿hay algún otro héroe en cartera?

-Me gustaría cantar allí Lohengrin o Tannhäuser, pero hay un par de pasajes que me resultan demasiado tirantes en la actualidad y que, aunque en muchos teatros se corten, no es política de Bayreuth hacerlo. También pensé en Sigfrido, pero finalmente el personaje no me interesa demasiado. En el fondo no pasa de ser un tonto a quien engaña todo el mundo.

-Otro festival que también está en época de transición es Salzburgo. ¿Cómo valoraría el período Mortier y qué espera del próximo?

-Yo creo que Mortier, un hombre muy sagaz y muy inteligente, quiso establecer una diferencia total con la época Karajan. Para mí hizo cosas muy positivas pero se fue al otro extremo. Lo que venga a hacer ahora Ruzicka tiene que ser algo entre ambas filosofías y compatibilizar la tradición que existía en Salzburgo con los requerimientos de hoy. Han de programarse estrenos y ciertos compositores, pero que hay que darle mayor gusto al público. La realidad es que con Karajan no se encontraban localidades, y con Mortier puedes ir tranquilamente a ver cualquier espectáculo.

-¿Tiene ya apalabrada alguna actuación con Ruzicka?

-Cantaré en un concierto durante su primera temporada, en 2002, pero confío en hacer una ópera enseguida.

Sobre el Real

En algunas ocasiones se ha hablado de Plácido Domingo como nombre en la recámara para dirigir el Teatro Real, aunque él lo ha desmentido continuamente. Su labor al frente de las direcciones artísticas de Washington y los ángeles le deja muy poco tiempo libre para pensar en nuevos teatros. Sin embargo, tanto desde la faceta de gestor como desde la de cantante y director tiene opiniones claras sobre qué habría que hacerse en el Real y sobre algunas de las modas, como la amplificación acústica, que amenazan la integridad de la lírica.

-¿Cómo ve la actual situación en el Teatro Real? ¿Qué repertorio tendría que hacerse, que cambios haría en la organización?

-Creo que Juan Cambreleng y García Navarro se encontraron con un paquete explosivo entre las manos y lo han sabido solucionar, porque había muy poco tiempo. Los resultados han sido positivos desde el punto de vista de que los abonados llenan el teatro. El teatro está funcionando bien y por eso es el momento de animarlo más. Creo que ese es el único problema que hay. Se hacen estrenos, como el Quijote de Halffter, y recuperaciones, como Margarita la tornera; se presentan obras de tipo, digamos, intelectual, como Lady Macbeth de Shostakovich, y muchas producciones escénicas de calidad, pero creo que ha llegado el momento de ofrecer dos o tres óperas seguidas de gran popularidad, poder alternar compañías y que la gente entre en el Teatro Real fuera de abono.
»Habría que montar una especie de festival, en una parte de la temporada, para calentar el público y luego seguir adelante con los planes. Hay un público de abono que no ama especialmente la ópera, que va por otros motivos, y hay que dar entrada a toda esa gente que de verdad está interesada y habitualmente no puede acceder. Aplaudo de una manera muy positiva el hecho de darle importancia a la ópera española, ya sean estrenos o recuperaciones. Creo que se va por buen camino. Juan y Luis Antonio han cumplido con todo pero, repito, creo que ahora es el momento de calentar el teatro.

-La ópera es un género carísimo. Cada vez hay menos dinero para la cultura, porque además se pagan menos impuestos. Por otro lado, las óperas contemporáneas se estrenan, se guardan en un almacén y nunca más se supo. Ves que en las óperas de siempre, las de repertorio, la solución es buscar gente que de repente cambie la escena y haga cosas nuevas para atraer al público. Por otro lado, en los teatros apenas caben unas dos mil personas, cada vez hay más medios audiovisuales...

-Creo que acaba de llegar al meollo. El problema más grande que tenemos es la limitación de aforo en los teatros. Y esto algún día se solucionará, aunque todavía esta muy lejos. Hace falta construir teatros de 3.500 a 4.000 personas que no sean un monstruo, que suenen bien y permitan intimidad. Habría también que abaratar el precio de las entradas.

Contra la amplificación

-¿Eso podría significar, digamos, un paso más en el avance que se está dando a la amplificación del sonido en los teatros?

-No lo creo. Creo que hay que llegar a ello sin la amplificación. No es legal en la ópera. Hay que seguir las reglas de juego que se establecieron al principio. Yo no estaría en contra de una especie de amplificación en Verona, sobre todo en la orquesta, porque sufre mucho, pero no en un teatro tradicional. Las voces de ópera deben cantar de una manera normal, poder pasar por encima de la orquesta. El Metropolitan, con sus 4.200 localidades, tiene una buena acústica. Ahí está la prueba de que se pueden construir teatros más grandes y conservar la tradición.

-En su faceta de director de orquesta habrá comprobado que también el mundo sinfónico padece muchas dificultades. Los directores y los solistas resultan carísimos y, sin embargo, los profesores de orquesta ganan cuatro duros. El presupuesto se va en solistas y no en mantener las orquestas, y éstas van desapareciendo…

-Eso no es justo. Es importante que el músico esté bien pagado, porque esta es una profesión muy dura, que exige una gran dedicación. El músico es, frecuentemente, una persona que ha querido ser un solista en su instrumento y que ha acabado en una orquesta. Las orquestas han de tener un nivel artístico muy grande, y ese nivel artístico debe estar bien pagado.

-¿Cree que eso es posible? Porque una cosa es que sea justo, y otra muy distinta que pueda solucionarse esta situación.

-Yo pienso que sí. No puedo decir que a los directores de orquesta se les pague mucho, porque no viene al caso. Lo que pasa es que, a veces, el número de orquestas es tan grande que es muy difícil mantener un buen nivel. Quizá sería más interesante tener menos orquestas y de mayor calidad.

Atención a las orquestas

-¿Qué le parece que en Madrid vivan de presupuestos públicos la Orquesta Nacional, la de RTVE, la JONDE, la Sinfónica, la de la Comunidad y alguna otra menor, y que -y esa es la cruda realidad- ninguna de ellas despunte internacionalmente?

-Pues que quizá, efectivamente, sean muchas y que probablemente sería mejor tener menos, mejores y poderles prestar mayor atención.

-Durante su última estancia en España, concretamente en Sevilla, se desató una tremenda polémica sobre una supuesta oferta del Teatro de la Maestranza para que usted se convirtiera en su asesor artístico. ¿Qué hay realmente de ese ofrecimiento?

-Nada de nada. No tengo ni idea de dónde salió la noticia, porque en ningún momento nadie me ha ofrecido nada. Quizá porque comenté que estábamos estudiando que cantase Fedora, La dama de picas, Sly y La Walkiria, que es con la que me gustaría volver. Desde luego me habría halagado la oferta, pero mis compromisos con Los ángeles y Washington no me lo hubieran permitido. Como no me permitieron hacerme cargo del Teatro de la Zarzuela, que sí me fue ofrecido.

-¿Qué le parecieron las opiniones que se vertieron sobre la conveniencia de su incorporación a la Maestranza? Se llegó a decir que sólo serviría para hacer una Bohème más.

-No tengo ganas de entrar en polémica. Acepto las críticas cuando están razonadas y vienen de personas que unas veces te valoran positiva y otras negativamente, pero hay que defenderse de quienes llevan 27 años siempre maltratándote. Sólo le mencionaré algunas de las cosas hechas en mis cinco años en Washington y en el primero de Los ángeles, y proyectos en cartera para que se vea si me dedico simplemente a “programar una Bohème más”. En Washington hemos representado El Guarany de Gomes, La balada de Baby Doe de Douglas Moore, El Gato Montés de Penella, un Mozart tan poco frecuente como La finta giardiniera, Simon Boccanegra, Elektra, Doña Francisquita, Tristán, Sly de Wolf-Ferrari, Julio César de Haendel, Susannah de Floyd, The Crucible de Robert Ward y, ahora mismo, El cónsul de Gian Carlo Menotti, con el propio autor dirigiendo la escena a sus 90 años.

»En Los ángeles hemos empezado con un Peter Grimes de John Schlesinger, haremos un programa doble con El castillo de Barba Azul y Gianni Scchichi con puesta en escena de William Friedkin, director de El exorcista y French Connection; celebraremos los 50 años de la muerte de Schoenberg con un Moisés y Aarón en concierto, tendremos un Lohengrin con Maximilian Schell… Y estoy muy satisfecho de contar con Kent Nagano como director habitual. En fin, que hasta Luciano Berio colaborará en un triple proyecto: un final nuevo para Turandot, una nueva orquestación para la Poppea de Monteverdi y una nueva ópera que estrenaremos nosotros. También contamos con estrenos de John Williams y Debora Rattler. Son muchas las cosas, además de Bohèmes y Trovadores.

-Y, entre ellas, una Tetralogía con el ya mítico George Lucas…

-Efectivamente. él y su compañía, Light and Magic, están trabajando ya en los bocetos de El oro del Rin. Es un proyecto carísimo, pero ambas partes estamos interesadas en completarlo entre 2003 y 2004.