Edita Gruberova. Foto: Mercedes Rodriguez

El 9 de noviembre tendrá lugar uno de los acontecimientos líricos de la temporada con el estreno, en versión de concierto, de Maria Stuarda de Donizetti en el Liceo de Barcelona con un reparto de lujo que incluye a Edita Gruberova, Juan Diego Flórez y Sonia Ganassi, bajo la batuta de Friedrich Haider. La diva eslovaca vive un momento dulce, con reconocimientos en su tierra natal o en la Staatsoper de Viena que le dedica una exposición. Esquiva con las entrevistas, ha hablado con EL CULTURAL donde comenta múltiples detalles de su destacada trayectoria.

La conversación tiene lugar apenas unas horas más tarde del triunfal recital de clausura ofrecido en el Festival de Bratislava. La cantante se reservaba, para culminar, el aria final de Roberto Devereux, en la que alcanzaba un espectacular re sobreagudo, iniciado en pianísimo y culminado en fortísimo que incluso los acostumbrados a las proezas de la artista no dudaron en calificar de "extraterrestre" que levantó, materialmente, del asiento a sus compatriotas. En plena vorágine de homanajes, esos mismos días, la Staatsoper de Viena se rendía a sus pies mostrando en sus salones aquellas fotografías y trajes de los personajes a los que ha servido en los últimos tres decenios. Todavía con la resaca del éxito en su sangre, Gruberova parece no estar nada contagiada por color otoñal y nostálgico con que tiñe octubre la capital eslovaca. Separados de los checos en dos estados diferentes, sus compatriotas se han visto obligados a construir un particular gotha donde se ha visto empujada su diva más internacional. En medio de varios homenajes, Rudolf Schuster, presidente de la República, la recibía en su palacio y la presentaba como un ejemplo nacional.

Pese a mostrar su satisfacción por el aprecio de sus paisanos y sentirse muy eslovaca, no puede por menos que comentar, mirando hacia el teatro de la ópera de su ciudad, Bratislava: "Al principio, cuando era joven, no me cogieron porque con el sistema comunista las tres plazas de soprano coloratura estaban cubiertas. Así que me dieron largas y me dijeron que estudiara más para poder entrar algún día. En realidad, no quería quedarme en Bratilasva, porque de aquella no había buenos maestros".

-¿Prefería Praga?
-Mi referencia era Italia. Pero la política cambió las cosas. En la antigua Checoslovaquia, todo estaba centralizado en Praga, como centro neurálgico de poder en el cual, según el sistema comunista, se decidía quién podía estudiar y dónde. Italia resultaba imposible porque sólo había una plaza y, lógicamente, era para checos (lo dice sin rencor aunque con cierto fastidio). Tenía que decidir entre Bulgaria y Rusia. Así que, en principio, opté por un año en San Petersburgo. Pero llegó la Primavera de Praga, en verano nos ocuparon los tanques, y el 21 de agosto nos invadieron cuando yo tenía que salir el 27 hacia la URSS. Tuve que quedarme.

-Parece que no le apena mucho.
-En realidad aquello tuvo un elemento positivo porque me habían engañado: mis estudios estaban planificados para cinco años. Es decir, hubiera debido permanecer allí cinco largos años, ¡me hubiera vuelto loca! No puedo decir que me sintiera feliz de que los rusos vinieran, pero... Por cierto, aquí mismo (señala la plaza donde se ubica la embajada norteamericana, frente al teatro de la ópera), todo se llenó de tanques rusos. Era un caos.

-Su salto profesional...
-Fue en Banska Bystrica, una pequeña ciudad que tenía un pequeño teatro y una compañía, la State Opera Banska, que servía para todo: ópera, opereta, drama... Allí estuve dos años, entre 1968 y 1970, e hice de todo. Debuté Traviata con sólo 22 años. A esa edad eres un poco inconsciente, no sabes lo difícil que podría resultar. Es verdad que la orquesta, en el foso, era bastante pequeña y no tuve especiales problemas. Fue mi primer escalón. Debuté Rigoletto, canté las tres mujeres de Los cuentos de Hoffmann. Hasta un musical, My fair Lady.

Voz ligera
-¿Hay grabaciones de esa época?
-Alguna he escuchado (pone cara de horror). Mi voz era más ligera, más clara, un punto más luminosa también. Pero, técnicamente, mucho más plana porque no estaba bien desarrollada la columna del sonido. Al ser más joven podía afrontar cosas tremendas. En alguna medida, mi voz caminaba por sí misma. Recuerdo mi debut como la Reina de la noche de La flauta mágica, con ese fa sobreagudo... (se ríe como diciendo ¡qué barbaridad!). Sí, en realidad, debía funcionar bastante sola.

-¿Cuándo cambió su enfoque?
-El salto vino cuando entré en la Staatsoper de Viena. Con la técnica, mi voz se hizo menos tímida. Allí además encontré a mi profesora, Ruthilde Boesch. Era colega mía y comenzaba a enseñar. Yo le pedí que me diera unas lecciones y me oyó. Inmediatamente se dio cuenta de que la voz estaba sin desarrollar. Empecé a trabajar con sus indicaciones y me cambió radicalmente. Hizo que me diera cuenta de lo que necesitaba para pasar de una voz natural a una voz con técnica.

-Y ¿no era consciente cantando esos roles tan difíciles? Sus condiciones debían ser excepcionales.
-Bueno, los papeles no me generaban especiales problemas, o a lo mejor yo era menos exigente que ahora (se ríe). En realidad, descubrí que no podía hacer todo con la voz, que tenía dificultades con determinados pasajes en la Reina de la Noche. Porque ahí, sin técnica, no hay nada que hacer. En este momento me cuesta imaginarme cómo podía hacer ciertas cosas.

-¿Qué secretos le transmitió Ruthilde Boesch?
-Que todo es resultado de trabajar con la respiración, buscar el apoyo, lo que permite que las cuerdas vocales actúen sin presión. Para defenderlas, hay que conseguir el sonido natural sobre ese apoyo y coordinar la respiración con los músculos del abdomen, el costado, la garganta, encontrar el foco de la voz para ubicar la resonancia, modular los labios (va señalándose diferentes partes de su anatomía). Todo el cuerpo actúa en coordinación. Claro, eso no se aprende en pocas lecciones.

-En tiempo, ¿cuánto?
-Yo necesité un año de trabajo todos los días para los primeros resultados. Aquellos que piensan que eso de cantar es tener voz y salir, están equivocados y corren graves riesgos. Mi profesora me ayudó a tener paciencia, a caminar despacio. Es una inversión necesaria cuyos réditos se obtienen mucho tiempo después. Al cabo del año las cosas empezaban a funcionar. Estuve tres años con ella aunque cada vez la necesitaba menos. Siempre que me veía, me advertía:"ten cuidado".

-¿La referencia de un profesor le parece absoluta?
-Es que la gente te dice muchas cosas al principio, sobre todo cuando ven que puedes tener unas determinadas posibilidades y que puede llegar a hacer carrera. Es importante tener confianza en alguien en concreto. En todo caso, el tema de los maestros hay que tratarlo como mucho cuidado.

Transmitir lecciones
-¿No le tienta la docencia?
-¡Oh, no me gusta dar consejos! No me importaría transmitir algunas lecciones, sobre todo, ¿sabe por qué? Porque sufro cuando veo cómo lo hacen algunos compañeros y lo mal que lo pasan para llegar a un agudo o a la hora de afrontar determinado pasaje. Y me gustaría ayudarles. A veces oigo cosas que me ponen histérica. Porque muchos no se dan cuenta de que cuando eres joven, la voz aguanta, pero a partir de cierta edad, si falla la técnica, todo se viene abajo.

-Con lo que usted sabe...
-Pero todo, absolutamente todo, necesita tiempo. No se soluciona un problema así con una clase magistral. Hay que practicar hasta que el canto se funde en la sangre. Nuestro cuerpo se debe convertir en un instrumento, la técnica la tenemos que llevar en la sangre, en los músculos, para no pensar en ella. Que conste que hay mucha gente muy vaga porque como la voz sale, se contentan con eso y ¡mientras dure! Pero los resultados son evidentes, a mi edad, que no soy una jovencita, puedo seguir cantando Zerbinetta o la Reina de la Noche.

-¿Dónde pone sus límites?
-Manon fue el límite de mi voz en la Staatsoper así como La Traviata. Me gustaban por el drama, pero La Traviata era muy difícil, se necesita coloratura, un sólido registro central y un talante dramático. Al principio te dejas guiar sobre todo por tus gustos. Hice Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini, aunque éste no mucho porque, en realidad, demanda una voz más grave que la mía. Sobre todo me centré en Bellini y Donizetti. Debuté Lucia en 1978 en Viena pero antes, en 1975, en Graz, así que la llevo cantando desde casi treinta años. Creo que incluso ahora la hago mejor por la experiencia acumulada de toda mi vida. Me encanta la trilogía Tudor, aunque mi preferida es Roberto Devereux porque da más juego a los demás colegas y resulta la más dramática, aunque sin llegar a ser Verdi. Pero Stuarda, que hago ahora en Barcelona, es magnífica, lo mismo que Anna Bolena. El papel de María Stuarda me gusta mucho aunque quizá resulte más simple, en general. No todo en ella es un capolaboro, pero hay que reconocer que tiene momentos excepcionales.

-¿Cuál es la época más difícil para un cantante?
-Todo momento tiene sus peligros, pero en torno a los cuarenta se da una etapa muy peculiar porque se tiende a cambiar de repertorio, a afrontar ámbitos más pesados, con orquestas más grandes. Hay que tener una técnica que te dé seguridad y conciencia ante el peligro y las dificultades, para no empujar, no tener que apretar... Y es que el peligro viene cuando se fuerzan las cuerdas. Eso le pasó a grandes nombres, como Callas, ¡qué voz tenía! Al final la perdió porque su técnica no era buena. Hizo grandes cosas en la expresión y en la actuación. Pero, para qué vamos a negarlo, fue un crimen el modo como trató su voz.

-Ha llegado a un momento de absoluta plenitud, ¿cómo afronta su futuro?
-El futuro comenzaba este año cuando canté Norma, en abril en Japón, por primera vez completo. Es el último papel que voy a cantar. He hecho todo lo que he querido y Norma alcanza el nivel máximo, porque es un papel muy especial por sus registros, demanda una parte más grave, muy oscura, con variaciones en las cabalettas. La obra está escrita de forma genial. Ahora intento llevar Norma en mi sangre. En mi último recital, canté "Casta diva" y sólo era la cuarta vez que hacía esa famosa aria. Necesito cantarlo muchas veces para hacerlo mío como Roberto, Lucia o Zerbinetta, que las he hecho cientos de veces. Además quiero seguir dosificándome, cantar en aquellos teatros donde me siento cómoda. También procuro dejar un tiempo adecuado, dos días como mínimo, entre las representaciones para que la voz rinda.

Descubrir cosas nuevas
-¿No le genera cierto aburrimiento cantar los mismos roles?
-Me gusta hacerlo, no me aburro... lo necesito, cada interpretación descubre cosas nuevas en mi corazón. Y es que la música puedes aprenderla, pero convertir un papel en algo tuyo lleva su tiempo. Y cada producción puede generar nuevos acercamientos: Zerbinetta la he cantado en trece montajes diferentes y Lucia, en dieciséis.

-¿Qué hay del proyecto de una Norma en el Teatro Real?
-Se habló en su día y se buscaron fechas, pero el actual equipo ha preferido no hacerlo.

-¿Por alguna razón?
-Eso pregúnteselo a Emilio Sagi y a López Cobos.

-Usted parece no tener demasiado buen concepto de muchos directores de escena.
-Yo creo que hoy día se buscan cosas donde no las hay. Voy a hacer ahora en Munich un Roberto Devereux con Christof Loy. Y la verdad es que si este Roberto no me gusta, puede que sea la última vez que interprete ópera representada. Prefiero hacerla en concierto porque no le encuentro demasiada justificación a los cambios a los que sistemáticamente se somete la escena. No necesito cantar cientos de funciones al año. De hecho, quiero disminuir el número porque cuando me retire, y no me falta mucho para ello, aspiro a hacerlo con la cabeza muy alta.


Duelo entre reinas
El protagonismo de Maria Stuarda -segunda ópera de la llamada trilogía donizettiana de las reinas junto a Anna Bolena y Roberto Devereux- se reparte entre Isabel I Tudor y la reina de Escocia, Maria Stuarda, refugiada en Inglaterra por la insurrección de su país. Es muy famosa la escena del enfrentamiento dialéctico de las dos damas. María le suelta a Isabel una serie de improperios: "Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? Meretrice indegna, oscena, in te cada il mio rossore. Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo pie". Estas palabras, que determinan en la obra el ajusticiamiento de la escocesa, contribuyeron también a la intervención de la censura del rey de Nápoles. El libreto, de Giuseppe Bardari sobre el drama de Schiller, fue reescrito por Pietro Salatino y Donizetti modificó la partitura. La obra se presentó el 18 de octubre de 1834 con el título de Buondelmonte. El original se recuperó para La Scala de Milán, donde se estrenó el 30 de diciembre de 1835, en una versión similar a la que ahora podemos escuchar en el Liceo. María Malibrán, una soprano limitato, suerte de mezzo o de dramática de agilidad, encarnó a Maria Stuarda, y Giacinta Puzzi-Tosi, una soprano sfogato, a Elisabetta. En estas representaciones los dos papeles son cantados por voces que, más o menos, se ajustan a tales características, las de Sonia Ganassi y Edita Gruberova. A. REVERTER