Kurt Masur

Kurt Masur. Foto: Sasha Gusov

"El gigantismo de la música de Wagner me intimida". Kurt Masur (Brieg, 1927) destaca por una sinceridad poco corriente. Y es que su forma de entender la música pertenece ya a otra época. Lo demostrará mañana, por última vez como titular, con la Orquesta Nacional de Francia en el Festival de Peralada, que comienza el jueves 17 de julio. El músico ha hablado con El Cultural sobre su relación con España y sobre sus preferencias estéticas a la hora de coger la batuta.

Kurt Masur ha dirigido muchas veces en España y se ha dejado querer con todas sus orquestas (Gewandhaus de Leipzig, London Philarmonic, New York Philarmonic), aunque el concierto de Peralada previsto mañana puede considerarse distinto porque es la última vez que el maestro germano, nacido en 1927, comparece como titular al frente de la Orquesta Nacional de Francia. Seis años lleva Masur en el podio de París. Suficientes para haberla elevado al mayor nivel internacional y para haberla inoculado el veneno de Ludwig van Beethoven. De hecho, el programa de Peralada -obertura de Fidelio, sinfonías Quinta y Sexta- no es sino una prolongación de la integral sinfónica y concertística que Masur acaba de realizar en Francia.

-Usted se ha multiplicado en España como pocos directores.
-Es un país que me atrae mucho. Un país en progreso, en evolución. Y eso se aprecia precisamente concierto a concierto. Tenemos que envidiarle a España una red de teatros y de sala de conciertos sin comparación. Y sé muy bien de lo que hablo, porque uno de los pocos reproches que puedo hacer a la experiencia con la Orquesta Nacional de Francia consiste precisamente en no haber tenido una sala de conciertos adecuada, ideal. España es riquísima en auditorios y en vitalidad cultural.

-En cambio, no parece tan rica en orquestas. Usted ha mantenido las distancias. No ha trabajado con ellas.
-Es un problema de tiempo y de compromisos. La agenda siempre ha sido muy restrictiva para hacer otras colaboraciones. He venido con mis orquestas. O con otras que estaban de gira. Es un ritmo del que es difícil salirse. Especialmente si te tomas en serio la idea de la titularidad.

-¿Se refiera a la ligereza con que ciertos directores establecen el vínculo de titulares? Unas semanas de conciertos al año y nada más.
-Está claro que ya no existen los vínculos de una época. No hay esa identificación tan profunda y tan intensa entre el director y la orquesta. No hablo de mí, porque quizá sea de otra escuela o de otra época. Yo entiendo que dirigir es, sobre todo, un ejercicio de responsabilidad. Se requiere conocimiento, honestidad, profundidad. Colocarte en el podio te exige saber de lo que hablas, relacionarte con los músicos partiendo del conocimiento, de la experiencia.

Ensayos y más ensayos
-Y muchos jóvenes directores comienzan la carrera al revés. Enseguida se erigen en personalidades famosas y se ponen delante de grandes orquestas. No vamos a decir nombres.
-Creo que el problema está relacionado con la dimensión comercial de la música. De un modo u otro, las compañías de discos y las propias leyes del mercado construyen personajes. Y los directores no son una excepción. Por eso yo recomiendo a los jóvenes que estudien, que tengan humildad y honestidad. Ponerse delante de una gran orquesta prematuramente significa muchas veces que los músicos conocen mejor la partitura de cuanto pueda hacerlo el recién llegado. Más aún si la referencia que se trae debajo del brazo es la de una grabación discográfica de culto. Claro que hay que escuchar a los maestros del pasado, pero toda la verdad se encuentra en la partitura. Y para desentrañarla hacen falta ensayos, y más ensayos. No se termina nunca de conocer una obra. Nunca.

-A propósito, usted viene de revisitar las sinfonías de Beethoven. Incluso va a dirigir algunas de ellas en Peralada. ¿Cómo ha sido la experiencia de esta integral? ¿Qué ha descubierto esta vez?
-El problema de Beethoven consiste en que cuanto más lo conoces, más difícil te resulta dirigir sus obras. Me ha acompañado toda mi vida. Y creo que es un compositor cuya grandeza estriba precisamente en la proyección de futuro. No sólo es contemporáneo. Será siempre contemporáneo. Volver a sus sinfonías es un ejercicio de humildad. También una manera de encontrar matices y recovecos. Esta vez he profundizado en el plano musicológico, porque el material es de la última edición de Breitkopf y Härtel, y también en el orden de las dinámicas, de las modulaciones, del estilo. Beethoven es un compositor ligado a la eternidad. Tomé conciencia de ello dirigiendo la Filarmónica de Dresde. Interpretábamos la Novena. Y aquel mismo día el hombre pisaba la Luna.

Los cien de Karajan
-De la Luna a la Tierra, usted fue vecino, mediando el Muro, de Herbert von Karajan. Otro beethoveniano obsesivo. Celebramos ahora el centenario de su nacimiento. ¿Cómo era la relación entre ustedes? ¿Cómo se llevaba la estrella de Alemania Occidental con la figura de Alemania Oriental?
-Antes he hablado de música comercial, de mercadotecnia. Y sé que ambos conceptos se le suelen reprochar a Karajan. Pero es una lectura parcial e injusta. Karajan era un director extraordinario. Y, a partir de ahí, podemos discutir sobre otros aspectos. Aunque quizá no seamos los directores de orquesta los más adecuados para hacerlo. ¿Sabe por qué? Pues porque Karajan convirtió al director de orquesta en una estrella. Dio al podio una nueva dimensión. Siempre sin descuidar la música. De hecho, todo el poder y la influencia que tenía los sometía a sus proyectos artísticos y musicales.

-¿Existió el sonido Karajan? O es un mito.
- Sí, existió. Creo que es legítimo utilizarlo para definir la atención estética que Karajan otorgaba a la música. Estética. ése es el término. Habrá quienes le reprochen una falta de desgarro o de gravedad, pero yo siempre he sido un ferviente admirador de Karajan.

-Con permiso de Furtwängler y de Bruno Walter, ¿no?
-Han sido mis grandes referencias.

-¿Toscanini?
-Menos. Fue grandioso, pero tengo la impresión de que su manera de dirigir descuidaba a veces los detalles. Es como salir de paseo a toda velocidad sin darte cuenta de los matices del paisaje, del olor de las flores. A cambio, llevaba la música como pocos a un orden excitante.

-¿Y Mravinsky? Tuvieron ustedes una buena relación.
-Era un genio. Lo invité un día a dirigir la Orquesta de la Gewandhaus. Y me hizo una reflexión sobre lo difícil que le resultaba entenderse con las orquestas que no eran la suya. Establecía con sus músicos una relación íntima. Se entendía con la mirada. Bastaba un guiño. Hemos hablado de estas cosas al principio de la entrevista. Mencionábamos de un modo u otro que la dirección de orquesta no es un show business.

-Ya que habla de relaciones, ¿cómo ha sido este vínculo de seis años con la Orquesta Nacional de Francia?
-Hemos recorrido un camino juntos. Y hemos mejorado mucho. Los músicos y yo mismo, claro. Han llegado profesores jóvenes y se ha ido produciendo el fenómeno de compartir la música. La receptividad del grupo es impresionante. Ha ido desapareciendo el miedo a equivocarse. Mejor aún, se ha superado. Ya no se trata de hacer una sinfonía de manera segura, sino de interpretar la música de una manera persuasiva, fresca, espontánea. Dando la sensación al público de que la están escuchando por primera vez.

La relación con Francia
-Al público y a los públicos. Uno de los mayores éxitos los ha obtenido la Orquesta Nacional de Francia interpretando Bruckner en la Musikverein de Viena.
-En otra época podría parecer un suicidio: una orquesta francesa que osa hacer Bruckner en Viena. Y, sin embargo, las críticas austriacas fueron excelentes. Por eso podemos interpretar y grabar sin reparos la Sinfonía alpina de Richard Strauss.

-Quiere usted decir que se ha superado el estereotipo según el cual una orquesta francesa sólo puede hacer bien la música francesa.
-Completamente. Y hay un testimonio que lo indica. Me refiero a Riccardo Muti. De sus labios ha salido que hace unos años no se hubiera atrevido a hacer Haydn o Mozart con la Nacional de Francia. Y que ahora, en cambio, la encuentra extraordinariamente capacitada.

-Estos seis años también han sido un intercambio cultural, ¿no? Usted mismo se ha responsabilizado de un repertorio, el francés, que antes frecuentaba bastante menos que ahora.
-Puede que en el plano de la programación sí, pero no en mi sensibilidad ni en mis inclinaciones. Tocar cuando era joven al piano la obra de Debussy fue una experiencia fascinante. Tengo la sensación de que el impresionismo francés se relaciona extraordinariamente con la cultura asiática. Sobre todo la japonesa. Me interesa mucho, igualmente, la música de César Franck. Que merece ser rehabilitado y ocupar un lugar más digno.

-En cambio, reconoce usted unos ciertos problemas con Berlioz. ¿A qué los atribuye?
-No es un compositor hecho para mí. O no soy yo un director hecho para su música. Me di cuenta más que nunca dirigiendo la Sinfonía fantástica. Me sentí decepcionado de mi trabajo. Quizá porque esos elementos fantásticos no son de mi mundo. Ocurre algo parecido con el Fausto de Gounod. Para un alemán como yo, Fausto es de Goethe. Puedo escuchárselo a otros colegas, pero no estoy capacitado para hacerlo yo. Me siento incómodo. Y no es una cuestión francesa o no francesa. Tengo problemas con el preludio del III acto de Lohengrin. El gigantismo de la música de Wagner me intimida. No me hace sentir cómodo.

Respeto a la partitura
-Un director debe, entonces, saber limitarse.
-He dicho que dirigir es un ejercicio de responsabilidad. No puede aceptarse todo. Uno mismo debe establecer los límites. Nunca me he prostituido en el podio. Quiero decir que si una obra no me dice nada, o no la siento, prefiero renunciar a ella. Por muy importante que sea. Y no es una cuestión de compositores, sino de obras. Le pongo el ejemplo de Mahler. He grabado con la Filarmónica de Nueva York la Primera y la Novena, pero no las restantes.

-¿Sigue teniendo planes con la Filarmónica de Nueva York? ¿Cómo plantea su carrera a partir de ahora, una vez abandonada la titularidad de la Orquesta Nacional de Francia?
-No me despido de la Orquesta Nacional de Francia ni de París. Voy a dejar de ser el titular, pero, a cambio, me convierto en una especie de director honorario y vitalicio con un calendario de conciertos delante. Quiero seguir haciendo música en París. Y mi agenda está llena de compromisos. La Filarmónica de Nueva York, la Sinfónica de Boston, las agrupaciones londinenses y germanas...

-Decía usted que quiere seguir vinculado a París. Después de seis años, ¿cómo se trabaja en Francia? ¿Es tan hostil el ambiente sindical? ¿Ha sido complicado bregar con la burocracia?
-Nada grave ni nada importante. No han existido conflictos. Quizá algún episodio aislado de desencuentro. Creo que la música no debe burocratizarse y que debe existir una cierta flexibilidad. Pero el balance de estos seis años ha sido muy positivo. Nos hemos entendido muy bien.

-Usted contaba a la revista Diapason una anécdota muy divertida sobre su primera relación con una orquesta francesa.
-Fue en 1969, con la que entonces se llamaba ORTF [Orquesta de la Radio Televisión de Francia]. Teníamos delante la Primera sinfonía de Shostakovich. Y hubo un momento en el ensayo en que solicité, como era preceptivo, hacer vibrato en un pasaje pizzicato. El primer violín me dijo que estuviera tranquilo. Que ya lo harían en el concierto. Decidí entonces proseguir el ensayo con gestos y movimientos ininteligibles. Así que un músico se levantó para protestar, diciendo que no entendían nada. Yo le respondí: tranquilos, ya lo comprenderéis en el concierto…