De Messiaen a Stockhausen

Ilustración de Gusi Bejer

El 5 de diciembre hará un año de la muerte de Stockhausen, un dios de la música, y el miércoles hará cien del nacimiento de Messiaen, un músico de Dios. El azar del calendario ha dejado reunidos, en poco más de una semana, el recuerdo de estos dos grandes compositores, maestro y discípulo, que se adelantaron a su tiempo.

Qué pasó en la música europea tras la Segunda Guerra Mundial? ¿Tanto cambiaron las cosas? En realidad, sí. Hubo, primero, un cuello de botella, un embudo y, después, una gran apertura, un mar abierto llamativo y desorientador. El cuello de botella consistió en concentrarse, al terminar la guerra, casi toda la Europa musical en un aula: la clase de armonía de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París. Célebre por la penetración con que analizaba la música reciente, Messiaen convocó a su alrededor a una enorme cantidad de talento joven. Acudieron a su clase su compatriota Pierre Boulez, el último de los gigantes vivos, campeón de la racionalidad en música; el griego Iannis Xenakis, partisano, arquitecto y compositor de fuerza telúrica, casi tectónica; y el alemán Karlheinz Stockhausen, tan distinto de Messiaen y, al mismo tiempo, tan parecido.

Messiaen enseñaba con espíritu abierto y abrió un camino, el del llamado "serialismo integral", del que él no recorrió más que el primer tramo, pero en el que su alumnos, con Stockhausen en cabeza, se internaron con decisión. En 1949, Messiaen compuso su Modo de duraciones e intensidades, una pieza para piano que llevaba al extremo el mecanismo de rotaciones de sonido que unas décadas antes había establecido Arnold Schünberg con su método dodecafónico de composición y que había explotado con singular talento Anton Webern. Pero Messiaen abandonó en seguida este camino estructurista, se lo dejó a sus pupilos, retirándose a sus pájaros, sus colores, sus devociones y sus vidrieras.

Messiaen fue un músico de Dios. Toda su obra musical es un sincero acto de alabanza, una gran liturgia devota y algo enloquecida, con vidrieras que suenan azules y anaranjadas, letanías que avanzan a ritmo griego o hindú, chorros de luz ensordecedores, pájaros que tocan el piano...

Religiosidad musical
La música de Messiaen (las Liturgias de la Presencia Divina, el Catálogo de pájaros, El cuarteto para el fin de los tiempos e incluso las obras más laicas, como la Sinfonía Turangalila, Chronocromía o los Poemes pour Mi) constituye la apoteosis (o, mejor, el apocalipsis) de la religiosidad católica puesta a sonar por un espíritu de una sensiblidad musical excepcional. Igual que su discípulo Stockhausen, Messiaen dedicó sus últimos años productivos a la composición de una gran ópera de tema religioso y con vocación de compendio artístico: San Francisco de Asís, un prodigio de creatividad, con orquesta gigantesca y acción estática. Se estrenó en 1983 en París y, por una carambola del destino, vino pocos meses después en versión de concierto al Teatro Real de Madrid.

Más que un músico de Dios, Karlheinz Stockhausen fue un dios de la música y ejerció de tal. Tuvo su olimpo y su congregación de sacerdotes. Sus obras de los años cincuenta y sesenta (Gruppen, Punkte, Zyklus, Stimmung), junto con las de Pierre Boulez, las de John Cage y las de algunos otros, marcaron el camino a compositores jóvenes del mundo entero. Pero el gran triunfo de Stockhausen llegó en 1970, en la Exposición Universal de Osaka. El pabellón ferial de la República Federal Alemana se dedicó por entero a su música; un auditorio esférico, una enorme burbuja en la que veinte instrumentistas interpretan sus partituras todos los días, concretamente 183 días, frente a total de un millón de espectadores. Ese inaudito despliegue maravilló al mundo. Los compositores, gremio preterido y quejumbroso, veían admirados como un país entero -no podía ser sino Alemania- entregaba su representación a un músico, a un compositor vivo. Durante aquellos meses, en Osaka, Alemania era música, la música de Stockhausen.

Pero la ascención de Stockhausen al olimpo de los endiosados fue aún más temprana. Su famosa clasificación de la música en tres categorías (la divina, que es la suya, la humana, que es la de Beethoven, y la animal, que es la de todos los demás) tiene ya más de medio siglo. Afortunadamente, la condición divina no le impidió trabajar. Al contrario: compuso cerca de 300 obras. Ya se sabe que los dioses acostumbran a alumbrar sus creaciones de siete en siete días, en plazos semanales. No extraña entonces que, desde 1977, Stockhausen se dedicara por entero a la creación de su gran ciclo operístico Licth (Luz), un conjunto de siete óperas, una por cada día de la semana, que giran en torno a tres personajes: Miguel, Eva y Lucifer (un arcángel, una madre y un demonio), personajes más instrumentales que vocales y cuya interpretación está reservada casi en exclusiva a sus tres músicos favoritos: el trompetista Markus, su hijo, la clarinetista Suzzane Stephens y la flautista Kathinka Pasveer, también del círculo familiar.

El gran almirante
Estos tres músicos y algunos otros (entre los que se cuenta el pianista alicantino Enrique Pérez Abellán) se han dedicado fervorosamente al cultivo de la música del maestro, algunos desde hace muchos años. Es fácil establecer una relación, aunque sea solo simbólica, entre este círculo pequeño y devoto en el que vivió y trabajó Stockhausen y el Conjunto Imperial Gagaku, aquellos músicos que nacían y morían en el recinto imperial japonés sin abandonarlo jamás y que dedicaban por entero sus vidas a ofrecer al emperador una música increíblemente refinada. Stockhausen quedó impresionadísimo por esta música en sus viajes a Japón y no es casualidad que Der Jahreslauf, el primer fragmento compuesto para Luz, sea talmente una pieza de Gagaku.

El gran proyecto de la siete óperas, medio japonés medio wagneriano, está terminado. La última pieza en escribirse fue Hochzeiten, del Domingo de luz, y su encargo y estreno absoluto ocurrió en España, en el Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran Canaria, por iniciativa de Rafael Nebot, que fue director tantos años del Festival de Canarias. Ese privilegio fue una de las grandes aportaciones a la cultura musical española del añorado Nebot. Es una pieza muy especial que transcurre simultáneamente en dos salas: en una se sitúa la orquesta y en la otra el coro. El público oye las dos a la vez: una en vivo y otra por megafonía. Para coordinarlo todo, se requieren doce directores (en el estreno, uno de ellos fue el español Fabián Panisello) y un gran maestro concertador que se sienta ante una inmensa mesa de mezcla. En vida, ese gran almirante de la flota era siempre Stockhausen. Es muy del Génesis eso de dejar el domingo para el final. El primero en llegar fue Jueves, que se estrenó en 1981 en La Scala de Milán. Luego vinieron Sábado y Lunes, también en Milán, y después Martes y Viernes en la ópera de Leipzig. Finalmente, se compusieron los fragmentos de Miércoles y Domingo.

Dos genios irrevocables
Es fácil descartar con una sonrisa al Stockhausen olímpico de "la música divina, o sea, la mía", al megalómano de la ópera de las óperas, que lo abarca todo con su luz, o al extravagante del Cuarteto de los helicópteros, en el que los músicos se suben cada uno a un helicóptero y mezclan sus sonidos por radio. Es fácil, pero es un error, porque, divino o no, Stockhausen fue uno de los pocos, cuatro o cinco, grandes genios que dio la segunda mitad del siglo XX, y eso es mucho decir, y su dominio del arte musical en todas sus facetas y sus detalles fue asombroso. Fue pionero de casi todo (la música electrónica, la música serial, la aleatoria, el happening, las transformaciones en vivo...). El que lo descarte está renunciando a un trozo entero de su tiempo.

Lo mismo se puede decir de Messiaen. Su religiosidad elemental, su lenguaje de devocionario, su obsesión por el canto de los pájaros, su gusto por las sonoridades simples pueden resultarle antipáticas a algunos, pero el que no quiera pasar por ahí, se pierde algo muy serio.