La política lingöística catalana dificulta el teatro en castellano"

Es extraño que nunca se haya representado "Esperando a Godot", de Samuel Beckett, en un teatro de arte y ensayo como el Lliure de Barcelona. Pero un título tan emblemático, aclamado como el mejor de la dramaturgia anglosajona del siglo XX, figuraba en la lista de Lluís Pasqual. A raíz del estreno de la obra el próximo día 10, el director habla de su puesta en escena y de otros proyectos que prepara como el de la futura Ciudad del Teatro.

Lluís Pasqual es miembro del equipo fundador del Teatre Lliure de Barcelona, creado hace quince años como un colectivo que propuso una nueva mirada sobre el teatro catalán. Después, y durante treinta años de carrera, ha trabajado junto a grandes nombres de la escena europea, como Giorgio Strehler o Adam Hanuszkiemiez, ha dirigido el Centro Dramático Nacional, el Teatro de Europa con sede en París y la Biennal de Venecia.
Ahora, de vuelta a casa, trabaja como comisionado municipal en el proyecto la Ciudad del Teatro de Barcelona, que presentará oficialmente el próximo 30 de junio al municipio barcelonés. Sin embargo, su principal actividad sigue siendo la dirección escénica. Esta semana estrena "Esperando a Godot", con Anna Lizaran, Francesc Orella, Marc Martínez y y Eduard Fernández.
-¿Cómo es la mirada que propone sobre "Esperando a Godot"?
-La única mirada debe proponerla el público. Este era un texto muy críptico en los años 70, una gran metáfora de la segunda mitad del siglo XX, que Beckett utilizó para explicarnos nuestra contemporaneidad. La gente no estaba acostumbrada a algo así. Todo lo que en aquel montaje fue transgresor es normal para el público de hoy, desde la crueldad al espacio escénico. Hoy la obra se ha convertido en una especie de gran poema transparente (las cosas transparente son las más difíciles de hacer), una especie de partitura, de pieza de cámara para cuatro instrumentos. Beckett era un maniático de la entonación, y dirigía a sus actores como quien dirige una orquesta.
-¿Eso quiere decir que el público ha cambiado?
-Si me preguntaran quién ha oficiado la revolución teatral en Barcelona, diría que, sobre todo, el público. Hace unos años, el espectador era mucho más sectario. Si le gustaba Comediants, no le podía gustar Nuria Espert. Pero hace cuatro o cinco años su gusto se abrió como un abanico.
-¿Cree usted que el texto de Beckett sigue siendo contemporáneo?
-Más que nunca. Esta supuesta amargura de Beckett hizo que se le tomara por el poeta de la desesperanza. Pienso que es el poeta de la esperanza. En los años 50, cuando todos creían que el mundo debía salvarse de algo, del comunismo, del totalitarismo…, Beckett fue clarividente: supo que Godot no vendría jamás, que debíamos espabilar. Sonrió y dijo: "No. No vendrá", y nos habló de cosas que nos interesaban, que nos siguen interesando: religión, existencialismo, convivencia, soledad. Escribió una especie de "Divina Comedia" del siglo XX. Su dimensión produce cierto vértigo.
-Una de las elecciones más difíciles del montaje del "Godot" es la del reparto. ¿Cómo eligió a sus actores?
-Uno nunca sabe cómo hace un reparto. La obra está muy ligada a Anna Lizaran, ella me dijo que debía montarla. Aunque estaba en la lista de esas obras que uno sabe que debe dirigir tarde o temprano. La clave de esta obra está en que los actores sean excelentes, en que cada uno de ellos tenga una personalidad marcada. Antes de interpretar a Beckett hay que haber interpretado a Shakespeare.
-Es extraño que, siendo un texto tan emblemático, el Teatro Lliure no lo haya montado hasta ahora.
-Es raro, sí. Pero cuando fundamos el Lliure a nadie se le pasaba por la cabeza pararse a contemplar al hombre contemporáneo, no teníamos tiempo, no era el momento. Ahora, las cosas son diferentes. Y no sólo aquí. La prueba está en que surgen "godots" como champiñones: se va a estrenar en Londres, Lausanne, Milán…
-Supongo que para usted trabajar en el Teatre Lliure es como trabajar en casa.
-En la cocina de casa. Este lugar ha conservado una magia especial a lo largo de los años, y se agradece que así sea cuando se sale de la burbuja de los ensayos.
-El hecho de que fuera a dirigir "¿Quién teme a Virginia Wolf?" en castellano fue motivo de críticas ¿la política lingöística es en Cataluña un problema?
-No para mí, yo escojo el idioma que prefiero. Pero lo es para el teatro en castellano. Es una tontería establecer fronteras lingöísticas, todo el mundo se expresa como quiere y debe existir la posibilidad de hacer teatro en ambas lenguas.
-Usted ha trabajado junto a Giorgio Strehler o Adam Hanuszkiemiez. ¿Es importante tener buenos maestros?
-El teatro no se enseña, se aprende. Siempre hay que buscar a alguien de quien aprender. Yo tuve la suerte de tener a Albert Boadella, Josep Muntanyès, Maria Aurèlia Capmany, Fabià Puigserver.

Ciudad del Teatro
-Heterogéneas influencias que le han inducido a practicar un teatro de texto. ¿Qué tipo de director se considera?
-El teatro que me gusta es el de actores. Ahora dirijo muy diferente a cómo dirigía hace 12 años. Dirigir es como ir a caballo. Al principio, no tienes experiencia y aguantas fuertemente las riendas, y tiras con todas tus fuerzas. A medida que vas aprendiendo y te vas haciendo mayor, con una mano
estiras y con la otra vas soltando cuerda. Antes hablaba mucho en los ensayos, ahora hablo muy poco. Trato de evocar, dar más autonomía a los actores, más libertad. Alimentarles. Me estoy dosificando. Tampoco siento la misma necesidad de hacer teatro que antes. Lo ideal para mí, en estos momentos, sería dirigir un espectáculo al año.
-Desde 1997 es comisionado municipal para la Ciudad del Teatro. ¿En qué consiste el proyecto?
-La Ciudad del Teatro nace de la casualidad. El azar quiso que para la nueva sede del Teatre Lliure, el Ayuntamiento de Barcelona cediera el Palacio de la Agricultura, único edificio que estaba libre de toda la montaña de Montjuïch. Y también el azar hizo que los únicos terrenos disponibles para construir la nueva sede del Instituto del Teatro estuvieran justo al lado. Pasqual Maragall se dio cuenta de que estas dos infraestructuras, unidas a la del teatro del Mercat de les Flors, que está enfrente, creaban un importante complejo teatral, y se planteó abordarlo en su conjunto, y no como tres espacios independientes. Me llamó y yo acepté presentarle una propuesta de organización y gestión, como la última labor organizativa que voy a hacer por el teatro en mi vida.
-Pero ya ha presentado dos proyectos. ¿Cuál es la propuesta?
-La más importante: abordarlo todo en su conjunto. No disponer de tres espacios independientes, sino de un gran complejo que una esfuerzos. Hay mucho por hacer: revisar los accesos, las zonas de aparcamiento, crear un espacio común a los tres edificios.
-Para eso ha previsto el edificio Forum. ¿Qué será, exactamente?
-Un espacio de nueva creación, donde se encuentren instalaciones comunes, desde restaurantes a tiendas, y un escenario al aire libre.
-¿Y en cuanto a la oferta teatral?
-Habrá siete salas, desde una con capacidad para 150 espectadores, a otra para 800. Programarán espectáculos de todo tipo -teatrales, musicales, alternativos, infantiles- y para todo tipo de espectadores, desde un niño de cinco años a su abuela. La programación se hará conjuntamente, como un todo inseparable. El Mercat de les Flors, el nuevo Teatre Lliure y el Institut trabajarán a partir de una propuesta común, que anualmente hará el Lliure.
-¿Y a partir de cuándo?
-En funcionamiento total, el 2004. Pero en el 2000 o el 2001 empezará a ponerse en marcha. La nueva sede del Teatro Lliure se inaugurará en esas fechas. El nuevo Institut, algo más tarde. El edificio Forum tardará un poco más.
-¿Qué tal es su relación actual con las instituciones?
-Buena, aunque esas relaciones dependen mucho del calendario electoral.
-Ser comisionado no significa que vaya a dirigir la Ciutat del Teatre, pero ¿le gustaría?
-No tengo ningún deseo de dirigir ninguna otra gran institución. Que lo hagan los que tiene 30 años.
-Además de un lugar para el Teatro Lliure ¿qué será el Palacio de la Agricultura?
-El nuevo Lliure. Y eso significa gente nueva porque el Lliure no es sólo un teatro, sino una forma de ser, una mirada sobre el teatro que implica una dosis grande de pasión y de apertura. Por eso debe acercarse a él la gente que empieza, y el nuevo Lliure debe permitir que mucha gente comience.

Más grande que el Lliure
-¿Cómo será, físicamente, esa nueva sede?
-Tendrá dos salas. Una es la síntesis de la obra de Fabià [Puigserver] y será como la actual del Lliure, pero más grande, transformable, con gradas móviles. Habrá también una sala pequeña, circular, con capacidad para unas 300 personas; tres grandes salas de ensayo (música, danza y teatro); restaurante y taller.
-Hace ocho años que el Ayuntamiento de Barcelona entregó el edificio, y se hablaba de inaugurarlo en el año 1996. ¿Por qué se ha retrasado tanto?
-Porque a las instituciones democráticas les es más fácil crear infraestructuras propias que colaborar en los proyectos de otros. Les es más fácil un Teatro Nacional que un Palacio de la Agricultura.
-¿Qué sucederá con la histórica sede del barrio de Gràcia cuando ya funcione el nuevo Lliure?
-Ha de continuar. Pero debería tomar el relevo alguien como nosotros hace 20 años, que herede ese espíritu pero que haga algo distinto. Si no hay nadie, me lo quedo yo, que estoy muy bien aquí.
-¿Le gustaría dirigir el espectáculo que inaugure la nueva sede, tal como hizo con la antigua?
-No lo he pensado, pero sí, me gustaría. Y, más que eso, me gustaría que se inaugurara con el espectáculo apropiado, uno de esos montajes que marcan. Ahora no se me ocurre cuál.

Teatro público y privado
-Usted ha dicho varias veces que el Lliure es un teatro público con vocación de teatro privado. ¿Qué significa?
-Que el Lliure nació en 1975, cuando Cataluña no podía plantearse un teatro público. Nosotros hicimos las veces durante unos años. Diría que fue las dos cosas: público y privado pero, sobre todo, teatro.
-últimamente no parecen muy claras las fronteras entre uno y otro.
-Existe una dicotomía entre poder político y sociedad civil, pero no reduzcamos el sistema a un esquema de mercado que va muy bien para vender zapatos y muy mal para el teatro. En todo caso, no para todo el teatro. No creo que el teatro sea un producto para vender, sino el resultado de un tiempo y una pulsión artísticas.
-Este nuevo sistema del que me habla es el que propone en el segundo proyecto de la Ciudad del Teatro.
-La oposición privado/público es ya vieja en muchas ciudades de Europa, entre ellas Madrid, donde el Centro Dramático funciona con estructura de teatro nacional. Pero en Cataluña no ha habido hasta ahora ningún teatro verdaderamente público.
-Si le parece, tratemos de acotar el concepto de "público". ¿Público significa oficial?
-No. Si el teatro es un hecho artístico y los políticos promueven las iniciativas artísticas, deben poner a disposición elementos de creación que permitan desarrollar estas iniciativas. Igual que hacen con el deporte, que es una práctica del cuerpo, deben hacer con la práctica del espíritu que es el teatro.Los artistas deben tener un lugar donde desarrollarse y dentro de diez años, hagamos balance y preguntémonos qué ha pasado. Uno de nuestros problemas es que no sabemos qué teatro queremos para dentro de 10 años.
-¿Lo "público" debe ser forzosamente "no comercial"?
-No. Depende de cómo se haga. Hay una frontera entre lo comercial y lo público, pero muchas veces viene condicionada por los artífices, no por el resultado. Yo quisiera que la Ciudad del Teatro acabara con esas fronteras.
-¿El teatro público debe asumir los riesgos que el privado no puede?
-Sí, debe arriesgar. Debe permitir a los artistas hacer lo que no pueden hacer en ningún otro lugar. Por ejemplo, todos los jóvenes directores quieren montar un clásico. ¿Por qué no lo hacen? Porque no tienen medios para hacerlo. Hay mucha gente en el mundo del teatro de una fragilidad que nada tiene que ver con las reglas del mercado. Un buen actor o una buena actriz no tiene la obligación de ser un buen administrador. Hay directores que no hubieran hecho nunca nada en un teatro privado.
-Entonces, ¿habría que asumir que "público" casi siempre implica "deficitario"?
-Según lo que se entienda por deficitario. Si se entienden número rojos, sí, hay que asumir eso. Igual que es deficitaria la investigación científica. Pero hay que valorar otros beneficios, no sólo los económicos. Y tener claras algunas cosas. Por ejemplo, en nuestro país se malentiende lo que representan las subvenciones. No son los actores o los teatros lo que se está subvencionando, sino al espectador. El teatro podría vivir si la entrada valiera 12.000 pesetas.
-En el proyecto de la Ciudad del Teatro habla usted del artista enfrentado a la sociedad. En su caso, ¿no se siente más un artista enfrentado a otros artistas?
-Lo que dicen de mí me quita pocas horas de sueño y no me afecta. En primer lugar, porque ya he vivido muchas situaciones similares. Y, en segundo, porque creo que todo eso es muy poco importante, aunque la prensa lo magnifique. Es como si yo cada día después del ensayo diera una rueda de prensa para explicar los problemas que he tenido con los actores, o con los técnicos, en lugar de intentar resolverlos. Todo esto quita mucho tiempo y despista mucho.

Golpistas
-Adetca, Asociación de Empresas de Teatro de Cataluña, le criticó recientemente que no suscribiera su opinión de que en Barcelona ya hay suficientes teatros.
-Eso me parece una afirmación golpista, ya lo dije en su momento. ¿Un teatro es como una farmacia, con un cupo de clientes calculable?, o ¿es un lugar de creación y convocatoria? Volvemos al punto de partida.
-Según los últimos acontecimientos, podría pensarse que el teatro catalán necesita un blanco de sus iras. Primero fue Josep Maria Flotats, ahora es usted. ¿Le molesta que se hayan comparado ambos casos?
-Me dejó perplejo llegar a Barcelona y comprobar que disparaban contra mí desde todas partes. Pero son situaciones que no tienen nada que ver. El problema de Josep Maria fue que, decidieran lo que decidieran, el resultado fue penoso, las cosas se hicieron muy mal: cuando por fin tenemos un Teatro Nacional echamos a su primer director de mala manera. De los motivos, no hablo, sino de la forma. Aunque entre su caso y el mío hay una diferencia de base: yo no vine de París a dirigir la Ciudad del Teatro. Yo ya he dirigido grandes proyectos, y no trabajo en éste para mi satisfacción personal.