El dramaturgo Borja Ortiz de Gondra ha puesto patas arriba la escena española contemporánea con dos títulos, Dedos y Exiliadas, y vuelve estos días con otros dos: la versión de El huésped se divierte, de Joe Orton, que se estrena el viernes en Alcalá de Henares bajo la dirección de Eduardo Vasco, y Del otro lado, con la que participará en el certamen Escena Contemporánea, que se inaugura el 25 de enero. Sobre el "compromiso" incluido en cada una de ellas y sobre la verdad del texto teatral habla para EL CULTURAL.

El autor vasco Borja Ortiz de Gondra (Bilbao, 1965) se ha consolidado como uno de los creadores más personales del teatro español contemporáneo. Mientras espera el estreno de El huésped se divierte (el día 19 en el Teatro Cervantes de Alcalá de Henares) y Del otro lado (20 de febrero en Cuarta Pared), prepara Herida en la voz, un texto que ha escrito por encargo de Alexandra Fierro para Pasionarte. Además, ha realizado una adaptación de La Odisea junto a ocho autores más (entre los que se encuentran Juan Mayorga, Yolanda Pallín y Sanchís Sinisterra) para El Brujo y, ya en el verano, retomará su habitual colaboración con Atalaya para desarrollar un trabajo en torno al mito de Fausto.

-¿Cómo ve el panorama alternativo con la que está cayendo? ¿Cree que es necesario un circuito menos comercial? ¿Se puede ser alternativo formando parte de una programación institucional?

-Las salas alternativas, que nacieron como una reacción al teatro que se hacía (institucional o comercial), han alcanzado una madurez y una consolidación que les obligará a buscar nuevas vías, so pena de instalarse en un "academicismo" de lo alternativo. "Alternativo" es un término que sólo puede entenderse por relación a otro: se es "alternativo" a algo, no alternativo "per se". Cuando ves que se produce un trasvase de creadores de las salas alternativas a los teatros institucionales, que la estructura teatral fagocita los mejores hallazgos del teatro alternativo, te das cuenta de que ha llegado el momento de que se paren y reflexionen sobre el camino a seguir a partir de ahora. En Nueva York, el "off-off Broadway" nació como reacción a la situación de autocomplacencia y estancamiento que se producía en el "off Broadway", que había nacido sin embargo como revulsivo contra el teatro comercial de Broadway.

Un giro "alternativo"
»En ese sentido, creo que los creadores "alternativos" más lúcidos se están dando cuenta de que esta fórmula, que ha traído la verdadera renovación del teatro español en los noventa, está necesitando un giro. A mi modesto entender, este circuito es absolutamente necesario, porque sólo en él se pueden probar las cosas que estructuras más consolidadas no permiten; sería como un laboratorio donde hacer avanzar la creación dramática, cuyos hallazgos son luego recogidos por estructuras teatrales más convencionales.

Recuperación del texto
-Háblenos de las "nuevas dramaturgias" en las que se encuadra su obra dentro de Escena Contemporánea (de forma literal), sin atender a los rótulos de sección. ¿Existen aportaciones sólidas?

-Habría que distinguir: creo que hay dramaturgias textuales que se consolidan y dramaturgias desde la dirección escénica que empiezan a estar a la altura de lo que los autores exigen. Hoy todo el mundo está de acuerdo en que en la década de los noventa el fenómeno más destacable del teatro español, junto con la consolidación del teatro alternativo, fue la recuperación del texto dramático, con el surgimiento de una solidísima nueva generación de dramaturgos. Pero, en mi opinión, los directores de escena, que habían innovado el teatro en los años ochenta, anduvieron muy a la zaga en cuanto a la puesta en escena de estos nuevos textos. Creo que hoy esos autores que han estado años experimentando han encontrado una madurez (y pienso en gente como Yolanda Pallín, Juan Mayorga, Antonio álamo, etc.), y que poco a poco hay directores que van encontrando su traducción en el escenario. Un ejemplo: el montaje de Cartas de amor a Stalin, de Guillermo Heras, o el de Nacidos culpables de Moma Teatre. La riqueza, y la sabiduría de esas nuevas dramaturgias para mí está en su diversidad. Hay autores muy claramente críticos (como Rodrigo García, por ejemplo) y otros que practican una dramaturgia de lo cotidiano, lo pequeño, cuya crítica es mucho más sutil, menos fácil de apreciar. Lo cual ha llevado a críticos miopes y directores torpes a sostener a veces que esta nueva escritura "no tiene nada que decir". Vivimos tiempos de confusión, de mestizaje, de perplejidad, y estos nuevos autores no hacemos sino reflejar el mundo que vemos a nuestro alrededor. En mi caso, además, no entiendo qué quieren decirme con esa crítica: si hablar de la violencia terrorista, la exclusión o el SIDA es "no tener nada que decir", no sé qué narices quieren que diga.

-¿Qué propone en Del otro lado? ¿Cómo ha entendido el compromiso en este caso? ¿Puede cambiar el teatro algo en sociedades tan complejas como la existente en el País Vasco?

-Del otro lado es el texto más comprometido que yo he escrito nunca, y dudo que pueda ir más lejos. En general, en mis textos siempre se refleja una sociedad corroída por la violencia, excluyente para con quien es distinto, con quien no piensa como yo, en la que el silencio reemplaza a la palabra. Siendo yo vasco, mis obras siempre se entendían en ese marco, aunque yo he tratado siempre de universalizarlas, de hacerlas válidas en cualquier contexto (y no hay más que ver que Dedos se hizo con la misma acogida en Madrid, Buenos Aires y México). Me negaba a hablar claramente del País Vasco, con nombres y situaciones reconocibles. Pero a la hora de ponerme a escribir Del otro lado, en un momento en el que la situación allí es ya insostenible (en ese sentido, yo soy de los que piensa que lo que pasa hoy es exactamente lo mismo que en la Alemania de los años treinta: la dictadura del terror y el silencio), me dije: "Esta vez ya no puedes andarte con rodeos". Es una obra necesaria, al menos para mí, para poder mirar un día a la cara a mis descendientes, para no tener que volver la vista cuando me digan "y tú, ¿qué hiciste?" Soy muy poco optimista en cuanto a las posibilidades del teatro para cambiar nada: su incidencia social es mínima. Pero sí me parece que, en esa mínima parcela, mi obligación moral, como creador, es tender un espejo a mi sociedad, sobre todo para contrapesar el discurso dominante, que impone un teatro de diversión que nada tiene que ver con lo que pasa en la calle. ¿A usted no le parece alucinante que el gran éxito del teatro vasco haya sido El florido pensil, un montaje en clave de comedia sobre ¡la escuela franquista!, cuando está muriendo una persona cada tres días en atentado terrorista, cuando la mitad de la población va a acabar llevando guardaespaldas para defenderse de la otra mitad, cuando todo intelectual o profesor que no comulgue con el dogma terrorista debe abandonar su tierra?

Interrogar la realidad
»A mí me parece gravísimo, y una muestra de la sociedad vasca: estamos empeñados en mirar para otro lado, en pretender que la vida es normal, y que el arte debe limitarse a las comedias en el teatro y el escaparate del Guggenheim. Pero no es verdad: la vida no es normal, al menos para la mitad de la población, y yo quiero decirlo, utilizando el teatro, que es el último arte político que nos queda. Del otro lado sí es teatro político, o comprometido, pero (al menos, eso espero), no panfletario. Me explico: pretende ser una obra que se interrogue en voz alta sobre lo que está pasando, o más bien, sobre cómo hemos podido llegar hasta aquí.

-Sin embargo, en la versión que ha realizado de El huésped se divierte, de Joe Orton, interviene la comedia, ¿qué ha visto en esta obra?

-La idea no fue mía, fue del productor, pero siempre me ha interesado Orton. Cuando la lees, refleja lo que nos pasa, es una comedia amoral con dos pilares: sexo y poder. Los personajes no tienen discernimiento moral, ni cortapisa para conseguir lo que quieren. Es una manera brillante de decir que para algunos lo único que importa es el triunfo. Orton hace un espejo de la sociedad actual, la sociedad del éxito. Es una comedia demoledora... y una gran perversión. Parece alta comedia de sofá (apartamento inglés, etc.) pero debajo hay una auténtica bomba. Orton es como Molière, un satirista.

-¿Qué puede decirnos de la polémica con Legaleón y su "interpretación" de Dedos?

-No creo que exista ni siquiera una polémica, sino una pura y simple apropiación indebida y utilización fraudulenta de un fragmento de una obra mía (y ésta es la demanda que presentaré en el juzgado). Para quien no conozca los hechos, los expondré brevemente: la compañía Legaleón lleva más de año y medio representando una obra realizada a base de fragmentos de diferentes autores, en la cual se incluye una escena mutilada y tergiversada de Dedos, y todo ello sin pedir mi autorización ni informarme jamás, pero utilizando mi nombre como reclamo.

Relación autor-director
»Hasta ahora, y salvo una excepción (que no me importa señalar: el montaje que Julie Brochen hizo de mi obra À distance en Francia), he tenido siempre una relación excelente con los directores con los que he trabajado. Porque como dramaturgo, creo en el trabajo con ellos, codo a codo, y siempre me integro en el equipo que hace el espectáculo. Pero las dramaturgias de mis textos las hago yo, y no el primero a quien se le ocurra.
-¿Se considera heredero de alguna tradición? ¿Qué autores le han influido especialmente?

-Me siento verdaderamente ecléctico, y creo que los escritores tenemos derecho a buscarnos una genealogía que nos acomode, más allá de la que nos dicte la cronología. En mi caso, me siento heredero de las vanguardias españolas de los años treinta, de todos los experimentos de teatro imposible (el Lorca de El público, el Alberti de La gallarda, el Gómez de la Serna de Los medios seres, Bergamín, o las experiencias de Rivas Cheriff ...), saltando por encima de toda la tradición realista de los cincuenta- sesenta, o del teatro antifranquista, corrientes ambas que a mí no me han influido nada. En cuanto a autores contemporáneos, los nombres que más me han marcado son Koltès, Tony Kushner, Genet, Pasolini, Berkoff, Bond, algo de Möller... Aunque si he de ser sincero, la mayor influencia contemporánea me viene no del campo de la escritura dramática, sino del teatro-danza: de quien más he aprendido dramaturgia contemporánea es de Pina Bausch, para mí la mayor creadora teatral de la segunda mitad del siglo XX.

-¿Qué piensa de la creación dramática en España? ¿Vive un buen momento? ¿Cuál es su futuro?

- El teatro español está en estos momentos en una situación de cambio de rumbo, con perspectivas que comienzan a asomarse en el horizonte, y otras que aún permanecen soterradas. Para empezar, se está produciendo un relevo generacional en todos los ámbitos (autores, directores, actores...) que trae aires nuevos a la escena española: a nadie le extraña ya que autores como Mayorga o directores como Vasco, que hasta hace un par de años eran frecuentes en el teatro alternativo, se hayan incorporado con toda normalidad a los públicos. Esas nuevas gentes, si no se acomodan y repiten los modelos de sus mayores, podrán cambiar muchas de las inercias de nuestras estructuras teatrales. No sé si la creación dramática vive o no un buen momento; lo que sí me parece es que refleja la situación social del país: hay una impresión general de que el cambio de siglo va a traer un cambio de rumbo, de que las fórmulas están ya agotadas, y se perciben intentos dispersos de hacer algo nuevo.

"Digerir" el teatro
-¿Qué puede hacer el teatro para ganar público? ¿Existe alguna fórmula mágica?

-Le voy a responder con un ejemplo de algo que me ha ocurrido este año. He hecho un espectáculo, Exiliadas, con una compañía de Sevilla, Atalaya, de una exigencia y un rigor poco habituales. Es un espectáculo duro, sin concesiones, nada fácil de "digerir", en el que pasamos revista a los horrores que nos ha traído el siglo XX. Pues bien, eso, que según nos cuentan los "gestores culturales" y otros listos, no interesa al público, está convirtiéndose, para mi sorpresa, en el espectáculo más popular y aplaudido de toda mi carrera. A mí se me ha acercado gente en Elche, en Manzanares el Real, en San Sebastián, a darme las gracias porque ‘por fin alguien habla de algo que nos interesa en el teatro’. Quiero creer que hay gente que está harta de la zafiedad, de la bajeza, de la incultura y del circo aberrante con que nos bombardean, y que pide otra cosa: cultura como reflexión, como elevación del espíritu, como diversión inteligente. Para esa minoría trabajo yo. Y en esa lucha, las armas del teatro son únicas: la imaginación y la presencia del actor.