Esteve Ferrer. Foto: Mercedes Rodríguez

En lo que lleva de temporada ha estrenado cuatro producciones, casi una por mes, y todas comedias: Aquí no paga nadie de Dario Fo, que llega el 20 de febrero al Cervantes de Málaga, Se busca impotente para convivir, todavía en cartel en el Amaya de Madrid, Dakota, de Jordi Galcerán, y Sólos, no se nos puede dejar solos, firmado por un equipo de guionistas de TV, éstas dos últimas de gira por España. Tiene sólo 36 años, es de Barcelona y, según dice a El Cultural, "me han especializado en el género dramático más comercial".

Esteve Ferrer se hizo director hace apenas cuatro años. Antes era payaso (Monty y Cía) y actor con experiencia en musicales pero sin llegar a cantante solista (Sweeney Tood, Guys and Dolls). Y fue de esta pasión por el género -tiene más de 2000 títulos entre DVD, vídeos y discos- que llegó al oficio por el que hoy destaca: "Me pidieron que buscara un musical de pequeño formato, les aconsejé Te quiero, eres perfecto, ya te cambiaré, y luego se empeñaron en que lo dirigiera". Desde entonces, a Ferrer las ofertas que le caen son casi siempre comedias, que le vienen mayormente de productoras y compañías madrileñas, lo que le ha llevado a residir en la capital sin renunciar a su casa en su ciudad natal.

-Los directores catalanes trabajan fácilmente en Madrid pero no ocurre lo mismo en Barcelona, no se da esa reciprocidad.
-No es la misma, pero sí que hay directores como Helena Pimenta o Fernando Bernués que trabajan en Barcelona. Allí, el 60 por ciento de lo que se hace es en catalán, por lo que las posibilidades para un director que no lo hable se reducen. De alguna manera los directores de allí jugamos con ventaja, pero también los autores y los actores. Por eso, creo que Madrid debería potenciarse más como centro de exhibición de las producciones de todos el país.

-¿Creía que es en Barcelona donde es casi imposible ver una obra en castellano en sus teatros públicos?
-Pero si se fija, lo que funciona en la cartelera privada de Barcelona son los espectáculos en castellano, lo que viene a demostrar que las imposiciones producen rechazo en el público.

-Siguiendo con las diferencias, y ya que es un amante del musical, ¿por qué hay tantos en Madrid y casi ninguno en Barcelona?
-Creo que es una cuestión de locales, de espacios escénicos. Ha habido muchos intentos de hacer musicales allí pero no hay teatros adecuados. Además, para un productor es más atractivo Madrid porque tiene una población flotante mayor que Barcelona, y eso se traduce en más público.

-Una comedia que triunfa en Barcelona no repite el éxito necesariamente en Madrid. ¿Por qué?
-Hay factores diferentes que influyen en el triunfo de una obra. Puede depender del momento, del teatro donde se representa, de la promoción, y así un largo etcétera. En las grandes ciudades con una gran oferta cultural y de ocio estos factores se convierten en determinantes. Madrid es el centro de producción audiovisual mas importante del Estado, aquí hay muchos actores que son populares por su trabajo televisivo o cinematográfico, esta popularidad se transforma en publicidad añadida para un empresario que, lógicamente, no quiere desaprovecharla. Hay que buscar fórmulas para que la televisión no se convierta en un salvoconducto para poder trabajar en el teatro y que el público conozca las obras por su posible calidad, no sólo por los rostros que las hacen, que no son garantía de nada.

Televisión y teatro
-Sin embargo, una de las comedias que ha dirigido esta temporada, Solos, tiene a dos televisivos personajes, Bibiana Fernánez y Sergio Pazos, y un texto de Qöid TV, los guionistas de Siete vidas.
-Creo que uno de los problemas más graves del teatro es que da la espalda a la televisión y no debería. Hay algunos dramaturgos que trabajan en televisión, como Benet i Jornet, pero por lo general son dos medios separados. El teatro tiene una manera propia de contar una historia y debería aprovechar fórmulas narrativas que el cine y la televisión han impuesto y a las que ha acostumbrado al público.

- ¿Es un ejemplo de ello los monólogos de humor? ¿Cómo explica su éxito?
- Por la novedad. En el mundo anglosajón éste es un género parateatral que esta consolidado desde hace muchos años y que se exhibe en circuitos muy diferentes a los teatrales. Aquí pasará lo mismo, si no lo sobreexplotan y lo queman antes. Ahora el público está descubriendo el formato.

-¿Con qué ingredientes básicos debe contar una comedia para que funcione?
-Lo fundamental radica en la proximidad del texto y de la historia con el espectador. Los personajes tienen que ser cercanos, el público necesita sentirse reflejado ante las situaciones que plantean y participar de sus conflictos, calamidades o hazañas. Solo nos reímos cuando la historia que nos muestran es peor que nuestra propia historia.

-¿Y cuál es su mayor complejidad: encontrar el tono, los actores...?
-Conseguir la mayor verdad en el trabajo interpretativo. Los personajes tienen que ser reales, aunque no estén en un tono naturalista, sus acciones y reacciones tienen que partir de la más absoluta veracidad. Luego esta el ritmo, y más ahora, que el público esta acostumbrado a que le cuenten historias con el lenguaje audiovisual. Hay que ser muy buen actor para hacer comedia.

-¿Cree que después del uso y abuso que ha habido con temas como la guerra de sexos, la crisis de la mujer treintañera, la familia retorna como el gran tema de la comedia? ¿O atisba algún argumento nuevo?
-Todo o casi todo es susceptible de convertirse en comedia, el límite lo marca el buen gusto y la vigencia de los temas. Hay temas que siempre están en boca de la gente: universales como el eterno conflicto entre hombres y mujeres, la familia..., o más localistas, como los políticos o los que la propia sociedad genera en el día a día. Los mejores argumentos siempre han salido de las páginas de los periódicos.

-¿Por qué aceptó dirigir Busco impotente para convivir? Es un ejemplo de cómo una brillante dirección puede rescatar un texto vacuo.
-Lo acepté por la ilusión que pusieron los productores, que son de Bilbao (Glu Glu). Hay que dar una oportunidad a la gente que empieza. Luego vino rodado cuando me di cuenta de que el personaje que hace Carmen Conesa era el de una enferma, ahí encontré el código dramático.

-Y en Aquí no paga nadie ¿ha hecho algún cambio al texto de Fo o se mantiene invariable?
-él mismo lo ha hecho. El carácter de inmediatez de su obra obliga a revisar algunos aspectos de los diálogos, para que no pierdan mordacidad. En esta ocasión, lo ha hecho él personalmente junto con la autora de la traducción al castellano, Carla Matteini. Yo sólo he introducido pequeños cambios lógicos para adecuarla a la lectura que hago y a la personalidad de los actores que la interpretan (Silvia Marsó, Jordi Rebellón, Pedro Casablanc, Lluvia Rojo, Fran Sariego). Parto de la ficción de que los personajes son unos clowns que van a interpretar esta obra. He querido hacer un homenaje al clown Fo.

Plagios o versiones
-¿Conoce la versión no autorizada de esta obra que hizo Fermín Cabal, Sopa de mijo para cenar?
-Desconozco esta versión. Pero esto confirma la grandeza del original, solo se plagia a los maestros. No entiendo qué necesidad hay de reescribir algo que esta bien escrito y que da para hacer tantas lecturas diferentes como directores haya.

-Ha dirigido de Jordi Galcerán, Dakota ¿Por qué les cuesta tanto a los autores de hoy representar sus obras?
-Este es uno de los grandes problemas del teatro en España. Sólo estamos al tanto de las obras que se estrenan y, en menor medida, de las que ganan algún premio o las de los autores consolidados. El problema es que no tenemos medios formales para acceder a los autores anónimos. Es un trabajo que deberían hacer las autoridades culturales. No podemos pasarle la pelota al teatro privado que, lógicamente, invierte su dinero en empresas más seguras, si es que hay algo seguro en teatro. Si no ponen solución, en breve no habrá autores españoles que estrenar.