édouard Lock. Foto: Jean François Bérubé.

Ha sido entronizado como uno de los diez mejores coreógrafos de la actualidad. El canadiense édouard Lock visita el Central de Sevilla con su compañía La La La Human Steps, conocida por la precisión técnica de sus bailarines y el impresionante esfuerzo físico que realizan. Mañana y el 6 de marzo presenta Amelia, en la que desafía la percepción visual del espectador con singulares efectos luminosos.

La La La Human Steps es sinónimo de trabajos coreográficos de alto voltaje e intérpretes endemoniadamente buenos que dejan una fuerte impresión en el espectador. Energía y velocidad llevados a niveles extremos combinados con sorprendentes momentos de gran fragilidad. édouard Lock (Casablanca, 1954, y residente en Canadá desde los tres años), creador de infinita curiosidad, lleva 24 años al frente de esta compañía, ahora con una infraestructura estable, un repertorio que ha conquistado un apartado propio en la historia de la danza contemporánea occidental y varios estantes llenos de premios y galardones. Las nueve coreografías que ha creado desde 1980 para su compañía (además de varios encargos para otras formaciones, la dirección artística de la gira de David Bowie Sound and Vision o su colaboración en un vídeo del artista Nam June Paik) podrían parecer poco si no se tuviera en cuenta que cada producción suele girar durante dos años por lo menos. La mayor parte de éstas han contado con la participación de Louise Lecavalier, su musa particular, cuya energía kamikaze parecía pactada con el diablo, y que dejó La La La en 1998. Desde entonces Lock ha incorporado el trabajo en puntas a sus coreografías, aportando una nueva y a veces polémica dimensión a una estética propia ya muy definida. Estos días viaja a España dentro de la última etapa de una gira de dos años con su última creación, Amelia.

Desafío perceptivo
La obra combina un alto nivel de ejecución coreográfica con un complejo concepto escénico donde las imágenes proyectadas, la iluminación y la música en vivo crean un denso tejido de estímulos que se convierte en un desafío perceptivo para el público. El neoyorquino David Lang firma la música (violín, chelo, piano y voz) que combina con algunas letras del Lou Reed de la Velvet Underground, mientras el sorprendente diseño lumínico es obra de John Munro. "Cuando era joven conocí a un travesti que se llamaba Amelia. Amelia y su pareja vivían una vida de inmensa riqueza visual y eso me fascinaba. Les traté durante unos seis meses y luego nos perdimos la pista," explica Lock. "Siempre me decía que algún día trasladaría al escenario parte de las sensaciones que tenía cuando les conocí. Y aquí están."

El coreógrafo es conocido también como fotógrafo y acaba de estrenarse como realizador con la versión cinematográfica de Amelia. La obra utiliza imágenes filmadas de los bailarines como una parte integral del espacio escénico.
-¿Qué le aporta la cámara cuando trabaja sobre un escenario?
-Por un lado, vivimos en un entorno compuesto de amigos que vemos en persona y rara vez en fotos o películas, y por otro en un entorno en el cual vemos imágenes de personas que no conocemos de nada. Rara vez estos dos mundos se encuentran. En Amelia me he fijado en la interacción entre la fuente de la imagen y la imagen misma. En esta obra las imágenes proyectadas de los intérpretes interactúan con los bailarines. De eso se trata.

-¿Qué elementos han formado su vocabulario coreográfico?
-Llevo treinta años realizando coreografías así que hay un alto grado de autorreferencias. Voy guardando y modificando lo que creo posible hacer con la danza. Nuestra relación visual con el cuerpo es demasiado estable, el espectador acostumbra a proyectar las cualidades corporales que habitualmente tiene como referencia, no lo ve de verdad.Un cuerpo que se mueve muy lenta o muy rápidamente, que tiene una gran densidad de contenido coreográfico, cuando se mueve en un ambiente o en un escenario crea interferencias entre el público y los bailarines y, a su vez, crea otra relación perceptiva. Cuando hay demasiados detalles en una coreografía es imposible esa proyección exterior. Yo veo el cuerpo de verdad, en vez de pensarlo, intelectualizarlo, y eso lo encuentro muy atractivo.

Cuestión de estructura
-¿Qué le alimenta a la hora de crear un nuevo trabajo?
- Creo que la idea inicial es más bien una sensación, un sentimiento, un sabor a algo, el resto es cuestión de estructura. No puedes estar siempre en una situación de inspiración. Si algo es interesante respecto a la estructura y la dinámica, eso se convierte en el motor de la pieza, y es alrededor de ese motor cuando empieza a funcionar la idea.

-¿Qué ocurre cuando entra en el estudio por primera vez para crear una obra nueva con sus bailarines?
-Lo mismo que ocurre la segunda vez, y la tercera y la quinta. Creo pequeñas frases que gradualmente se unen en una estructura más amplia. El coreógrafo crea la dinámica. Parte tiene que ver con lo que los bailarines son capaces de hacer. Cuando trabajas con el ballet como técnica hay que realizar un análisis estructural. Cuando tengo que crear un paso a dos interesante para una bailarina busco una oposición más sutil de peso corporal, de cambios de peso,de transiciones entre movimientos. Los bailarines lo van asimilando poco a poco y entonces es cuando pueden comenzar su verdadera labor como intérprete. La creación está determinada por la estructura de la obra y es lo que el bailarín tiene que asimilar. Cuando tengo seis o siete semanas para crear una obra de cincuenta minutos se puede lograr una estructura, pero dentro de ciertas convenciones. Si tienes seis meses para la creación los bailarines están más involucrados en el proceso.

-Hay coreógrafos que generan sus creaciones a través de un proceso de colaboración con sus bailarines.
-No es mi caso. Creo que firmar una coreografía es igual que firmar un texto o una película. Tienes que tener tu propio punto de vista. Si no, estás organizando la obra, pero no la estás creando. El bailarín tiene que coger ese material y transformarlo en algo que pueda hacer y comunicar al público. Pero el acto de crear la estructura y el acto de interpretarlo son dos cosas distintas.

-¿En qué momento empieza a trabajar con la música?
-Muy tarde. Para las últimas tres producciones he colaborado con el compositor David Lang. Nos llamamos por teléfono y le pido que me entregue la música para cierta fecha, y ya está. La música suele llegar unas dos o tres semanas antes del estreno. Hasta ese momento la coreografía se ensaya en silencio o con la música de la radio que les apetece a los bailarines. El ritmo es interno. Es el espectador quien combina los dos elementos, no se construyen conjuntamente. No hay nada nuevo en eso. Merce Cunningham lleva décadas trabajando de esta manera. Yo me siento cómodo trabajando así en parte porque las estructuras visuales tienen sus propios ritmos y realidades. Y creo, además, que el caos que produce la interacción de dos estructuras que son independientes es más interesante. En 1987 el Ballet Bolshoi vino a Montreal y vieron nuestro trabajo Human Sex. Estábamos programados juntos en una gala y el Bolshoi bailó un paso a dos muy tierno de Espartaco, con música de Aram Jachaturian. Mientras les mirábamos entre bastidores hablé con la intérprete rusa y le pedí que cuando nos tocara bailar el paso a dos de Human Sex rebobinase la cinta del Bolshoi para que utilizáramos la misma música. Entonces bailamos ese paso a dos nuestro tan extremo con la música de Espartaco. Y gente que conocía nuestro trabajo se acercaba y me decía "mucho mejor, édouard. Es más sensible, más romántico." Pero no había cambiado nada en la coreografía. Esa experiencia confirmó mi deseo de alejarme de ese tipo de relación con la música.

-Sus coreografías son densas, con matices corporales realizados a gran velocidad. Un crítico ha llamado a los bailarines "robots bióticos". ¿Como se entrenan sus bailarines?
-Ahora estoy trabajando con bailarines de ballet y hacen su clase diaria. Luego indico a Shawn Dewberry, nuestro preparador físico, la zona del cuerpo que quiero que trabajen, por ejemplo, los abdominales. Les veo dos veces por semana y después de cada sesión de preparación física reciben un masaje.

-Sus obras son físicamente muy exigentes. ¿Cuánto tiempo suelen estar los bailarines en la compañía?
-Bueno, eso depende. Louise (Lecavalier) estuvo con La La La durante dieciocho años, pero normalmente se quedan para unas dos producciones, entre cuatro y seis años. Hay muchos bailarines nuevos en Amelia. Sabe, esa idea de que mis coreografías son increíblemente difíciles...bueno, técnicamente lo son, pero no del todo. La gente cree que los bailarines terminan después de cada función tendidos en el suelo, extenuados, pero no. Si les ves después, están riéndose o contando chistes. No se ha investigado muy a fondo el tema de la velocidad y el esfuerzo físico. Pero no creo que exista una danza fácil y una danza difícil. Lo importante es que los bailarines disfruten.

Arte visual
-Me ha sorprendido que las críticas de Amelia tengan lecturas tan diferentes. ¿Qué busca transmitir exactamente al público?
-No creo que la danza funcione como espectáculo narrativo. Es un arte visual. Crea relaciones visuales que dependen del espectador. No sería verdad si dijera que quiero lograr algo específico del público. Simplemente quiero establecer una relación visual que les lleve a una relación emocional interesante. El público para mí es un desconocido y la única conexión que tengo con ellos es que yo también soy un espectador. Me gusta la sensación misteriosa que me provoca el arte, la sensación de no comprender totalmente a alguien cuando baila. Por eso, no creo que el público pueda juzgar a los que bailan. Y si el público reacciona como lo hago yo, será porque también lo disfruta.