Rodrigo García. Foto: David Estrada

Aprendió "a hacer teatro con y contra el público madrileño", pero hace bastante tiempo que no se ve una obra de Rodrigo García en la cartelera capitalina; el último intento tuvo lugar el mes pasado en la Casa de América, pero fue censurado "desde arriba". Extraña situación para uno de los directores españoles más invitados por los teatros nacionales y festivales europeos.

La Carnicería de Rodrigo García viaja estos días de nuevo a Italia, a los Festivales de Volterra y de Dro, donde le aguardan del 28 al 30 de julio sus últimas actuaciones antes del descanso de agosto. Ya se ha comprometido con el Festival de Aviñón para estrenar el próximo año un gran espectáculo inspirado en Argentina, donde nació. Y aunque tiene otros encargos y giras por teatros europeos para la próxima temporada, dice que "lo más importante es un trabajo que espero hacer en el Congo. Hay un grupo de teatro que hace mis obras en Brazaville y en diciembre de este año espero viajar para trabajar allí. Sin focos, ni cables, ni altavoces, claro, sólo con actores… vivos". En estos momentos su repertorio lo integran La historia de Ronald, Borges+Goya, Accidens y la recién estrenada Aproximación a la idea de desconfianza.

-¿Cómo han evolucionado sus intereses artísticos desde que estrenó La historia de Ronald, en 2003?
-La historia de Ronald fue nuestra segunda visita a Aviñón. A Ronald le siguieron otras obras de gran formato: Jardinería humana y Agamenon. Luego tuve la posibilidad de seguir produciendo con el Festival pero pensé que había que parar. Empecé a desconfiar del mercado y del sentido de mi obra. Tenía que ser crítico, tomar distancia. Hacer cosas como leer o estar en mi casa, en mi pueblo. Cuando dije a los productores que no trabajaría, ellos lo vieron como un gesto natural: era mejor parar que hacer una obra sin auténtica necesidad expresiva.

-Y ¿por qué temas se siente hoy afectado?
-Mi trabajo se ha hecho con el paso del tiempo cada vez más político y cada vez más explícito. Pero como me ocupé años en Madrid haciendo creaciones muy arriesgadas y lúdicas (le hablo de Los tres cerditos, Protegedme de lo que deseo, Conocer gente, comer mierda… y tantas otras desde ¡1989!) tenía algo a mi favor y lo llevaba, digamos, que en la sangre: podía permitirme un discurso más directo y con contenidos políticos y las obras conservaban su lado poético y chocante, gracias a la experiencia de los años anteriores.

-¿Llamaría entonces a lo que hace teatro político?
-Soy un ciudadano que utiliza dinero público (francés, italiano y portugués, básicamente) para ocupar espacios públicos, teatros, festivales. Luego cada acto es una acción política. Incluso si la obra de un artista se desentiende de cuestiones políticas, está haciendo un comentario político con esa actitud en un escenario. Y me parece bien.

Discursos incorrectos
-Hay excepciones, pero rara vez el teatro español actual que trata asuntos políticos ofrece puntos de vista reveladores.
-Los críticos deben hacerse este tipo de preguntas. Los artistas debemos comprender y defender a nuestros colegas, a los artistas con quienes simpatizamos por el contenido de su obra, y avanzar en silencio. Soy, muy a mi pesar, un moralista y lucho todo lo que puedo por ocultarlo. Por eso en mi obra viajan discursos incorrectos continuamente. Y contradictorios. Siempre afirmaciones. Y luego otra afirmación que niega la anterior. Y así. Si no presento, por ejemplo, asuntos atroces como "correctos" e incluso plausibles, nadie se va a enfadar en la sala. Y si nadie se siente herido, nadie va a reflexionar. Reflexionamos -más tarde- a partir de instantes o ideas que nos conmueven. Yo busco esta especie de conmoción, más intelectual que emotiva. A veces acierto y muchas, no.

-¿Y sus intereses estéticos?
-Nunca pensé en estéticas a priori, eso me llevaría a un teatro aparentemente vivo pero en el fondo… muerto. Y cuando presentas algo muerto, rodeado de efectos, el público se da cuenta. Me expreso de manera bastante directa porque tengo un problema: yo sí tengo algo que decir y me muero por hacerlo. Esa inmediatez hace que mi teatro sea algo tosco y hago lo imposible para ofrecer momentos poéticos.

-Vive en Asturias. ¿cómo ha influido este cambio de domicilio a la hora de trabajar con la compañía?
-La compañía produce en Italia, Francia y Portugal, normalmente. Somos nómadas. Luego las giras son constantes y yo soy técnico en todas las obras, una manera de compartir un trabajo sin molestar demasiado al equipo, porque voy como técnico de sonido y no tanto como director de escena. Cuando puedo voy a mi casa, al pueblo, en Asturias. Nos conocemos todos y tengo un bar donde ver el fútbol, el Denver. Nadie habla de Baudrillard ni de Zizek, sino de asuntos que tienen que ver con las vacas, las setas, el mercado de futbolistas...

-Alejado de los centros de producción teatrales nacionales, ya no es director español, sino director argentino o director español de origen argentino, según quien escriba.
-Si mira el currículum que pasamos cuando nos lo piden, verá que aparece mi fecha de nacimiento, donde nací y donde he trabajado. Datos. Me defino como un hombre que vivió media vida en la Argentina y media vida en España. Realicé el 80 por ciento de mi obra en Madrid y el 20 restante fuera, en Europa. Ya no trabajo en Madrid.

- Y ¿por qué tampoco se ven sus obras en Madrid?
-Debe preguntar a los grandes teatros y a los grandes festivales, a los que tienen las condiciones técnicas y económicas. Si mis obras las producen escenas nacionales francesas, ¿cómo van a entrar esas piezas en salas alternativas? ¡Es que no entran! No lo digo tanto por el tamaño, lo digo por las exigencias técnicas. Por otro lado, hace un mes y medio mi performance Accidens se prohibió en Casa de América de Madrid. Estaba en la programación del certamen Invertebrados y "desde las alturas" alguien la quitó de la programación. Hay un bogavante vivo en escena y el actor Juan Loriente lo mata y se lo come a la plancha, como en los restaurantes. La performance reflexiona sobre la agonía, la muerte, habla de un accidente que sufrí... Estaba programada y la censuraron.

-Me extraña que los teatros públicos madrileños o el Festival de Otoño no le hayan invitado.
-Si digo que no me han invitado, sería falso. Con La Abadía no llegamos a un acuerdo. Con el CDN tampoco. Quiero el mismo trato que en otros centros de producción en Europa: libertad absoluta y control total sobre mi creación. Si contratas a un artista, lo haces para que desarrolle su pensamiento: lo conoces y lo consideras una pieza más en el discurso de tu teatro. Solamente en España vienen a decirme: "nos gustaría que montes este texto de fulano" o "tal vez puedas trabajar con esta actriz de mi equipo". Es inadmisible ¿comprende? Hay que decir que no.

Acompañar al artista
-Pero que el teatro plantee ciertos requerimientos, tiene su lógica.
-Cuando se llama a un artista, se le dice: "Queremos contar con tu voz en nuestro teatro. Haz lo que crees que debes hacer. Nosotros estamos ahí, acompañando". A un artista no se le debe contratar porque está de moda o porque su nombre "falta". Está la idea de acompañar. Para acompañar hay que conocer, compartir, tener objetivos, ser incluso algo idealista, pensar que el teatro sirve a la gente para algo.

-¿Es decir, que en Madrid seguirá actuando en Cuarta Pared?
-He actuado con Romeo Castelucci y con Jan Fabre en espacios mucho más pequeños. Es magnífico actuar en Cuarta Pared si las condiciones técnicas garantizan que la obra va a salir como está planeada. Además allí he desarrollado una parte significativa de mi trabajo. Y eso no se olvida. No solo es la sala -como fue también el teatro Pradillo- ¡es el público de Madrid! Yo aprendí a hacer teatro con y contra al público de Madrid; ¡había mucha exigencia!