Mario Gas

El director del Teatro Español y de la obra, Mario Gas. Foto: Carlos Márquez

Tres años y medio después de su llegada al Teatro Español de Madrid como director, Mario Gas afronta el que puede ser su reto más complicado. El responsable del coliseo municipal estrena un nuevo espacio, Las Naves del Español, situado en el antiguo matadero de la capital. Para la inauguración de un espacio con un aforo de unas 700 localidades -dependiendo de donde se sitúe el escenario- Gas ha escogido Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, una de las cumbres de la pareja formada por Bertolt Brecht y Kurt Weill cuyo estreno tendrá lugar el próximo 21 de junio.

La obra es el tercer texto completo de Bertolt Brecht que Mario Gas dirige, aunque es la primera que hace para un espacio no convencional como son Las Naves del Español, situado en el antiguo matadero de Legazpi.

-Estrena el Matadero con una obra tan significativa como Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, ¿tan mal está la sociedad para inaugurar un espacio con este título?
-Que estamos mal se puede observar y apreciar desde un punto de vista sociológico y desde otro teatral. Yo creo que sí, que la sociedad está dando un tumbo, no sé si hacia atrás, pero sí hacia un neoliberalismo muy fuerte que exprime al individuo, entendiéndolo como un valor económico que se puede comprar y pagar. A veces es curioso observar cómo obras lo suficientemente alejadas en el tiempo permiten vislumbrar el estado actual de la sociedad. Desde el punto de vista teatral, la obra pertenece a ese periodo de entreguerras que revolucionó la ciencia y el arte, produciendo tantos cambios estéticos que lo convirtió en uno de los momentos de mayor reflexión y avance en el teatro.

-La obra cuenta la historia de unos personajes inmorales que…
-Es una obra muy moral, muy ética. Rezuma, por parte de Brecht cierta ironía y cinismo ante el estado real de las cosas. Los personajes son unos exgángsteres inmersos en una inmoralidad imperante que obliga el individuo que está abajo a buscarse la vida siempre de una manera insolidaria o solitaria por lo que acabará aplastado por el poder. Viven en una sociedad sin conceptos de amor, amistad, solidaridad. Pero está tratado con tal ironía, con un desgarro que da la sensación de que las cosas deberían cambiar. De hecho, Brecht en seguida dio un paso más allá y empezó a formular este tipo de propuestas, aunque es muy obvio y evidente que estamos ante una especie de balada anticapitalista y antirromántica que utiliza ese expresionismo tan alemán como es la sátira y lo clownesco que algunos dicen que es teatro y otros ópera, como hace ahora la Fundación Weill. Es una obra demoledora y amplia, como una parábola sobre la filosofía del tanto tienes, tanto vales, que te permite hacer lo que quieras siempre que lo puedas pagar.

-Y para usted, ¿qué es, ¿ópera o teatro?
-Es una unión explosiva entre Kurt Weill y Bertold Brecht en la que los dos interactúan con una potencia descomunal y hacen que Mahagonny sea un género en sí mismo, inclasificable. Es ópera, pero revoluciona ese concepto, porque reúne tesituras, estructuras de toda la tradición musical culta con innovaciones armónicas, también espectaculares, procedentes de la música popular y tonadillas de cabaret. Además, está cantada por diversas voces que dentro de la afinación y de los cauces en que están planteados recorren toda la gama de colocación de voz, es decir, de cantantes que provienen de una escuela lírica hasta actores de musicales o teatro. Pero a la vez y en conjunto es una realidad nueva, un texto y una música muy apetitosas para poner sobre un escenario. Lo que hay que hacer es entablar un diálogo con él y respetar sus leyes internas, como con todos los textos. Nosotros hemos procurado situarnos en su epicentro, sin primar un aspecto sobre otro.

-¿Qué tienen Brecht y Weill que le atraen tanto?
-Son dos autores fundamentales del siglo XX. Su encuentro fue uno de los más fructíferos entre un compositor y un escritor. Brecht es un poeta muy atento a la sociedad que no teme el riesgo de coger materiales de derribo, imaginería popular y leyendas, para reestructurarlo al servicio de una idea, la del ser humano viviendo en una sociedad injusta que puede emanciparse con la lucha de clases Y que también acoge a las clases emergentes. Con ese material elabora unas fábulas dramáticas muy potentes que retratan situaciones colectivas a partir de problemas individuales. Para mí, lo menos importante es su cuerpo teórico escénico. Weill es un hombre que arranca de un periodo musical muy rico, el Berlín de los años 20, que arrampla y machaca tanta tradición musical. Tiene la habilidad de unir lo culto con lo popular y lo proveniente del cabaret. De ahí extrae sonidos, armonías que metamorfosea y aportan colores muy diversos. Ese es su gran invento, el hacer melodías, canciones que más allá de lo que dicen se quedan pegadas al sentimiento y a la emoción. Me siento muy próximo a esa manera de hacer teatro, aunque no lo hago con las miraderas y orejeras puestas.

Montaje simple y directo
-¿Y cómo consigue combinar esta mezcla de teatro popular con estadios más elevados?
-Es evidente que en un teatro más pequeño y acogedor como el Español hubiéramos tenido menos dificultades. Pero el teatro como la vida, está inmerso en las dificultades y los riesgos. Aunque soy del parecer de que en teatro lo directo es lo mejor. La confección del tapiz que es la obra ha de ser compleja, pero siempre que la impresión que reciba el espectador sea la de un camino limpio, que le permita disparar sus propias flechas. He procurado dar con la atmósfera de Brecht, con esa noción realista dialéctica, muy alejada del naturalismo. Hay carteles, voces en off, ruptura de la explicación con songs, discurso musical no continuado, pequeños fragmentos hablados. Pero todo eso son palabras. El teatro se define cuando se ve y por lo que aparece plasmando en el escenario. El resto, conjeturas y nada más, porque el teatro se articula por la presencia de los animales vivos que lo pueblan.

-¿Cómo lo plasma en un espacio no tradicional, como es el del Matadero?
-Hombre, hay un escenario, eh. Hemos aprovechado todas las posibilidades de los 25 metros que nos permite la nave y cambiado la frontalidad tradicional por un escenario apaisado, en forma de ele. La posición de la orquesta a un lado permite arropar el espectáculo y mantener la proximidad y el contacto con el público. Y de algún modo la puesta en escena ha tratado de integrar esos elementos estructurales, tener un espacio que nos sirva para todo, sin caer en un fundamentalismo escenográfico.

-Tras tres años y medio al frente del Español, ¿cómo ve Mario Gas su dirección?
-No soy crítico para decir cómo se ve la gestión desde fuera, pero sí puedo hacer autocrítica y analizar este periodo. Hombre, nunca es fácil dirigir un teatro público que está sujeto a miradas y pretensiones desde muchos puntos de vista. Sí puedo decir que hemos puesto muchos de los cimientos que nos habíamos propuesto. Otros no se han llegado a cumplir porque a veces las cosas de palacio van despacio o porque, por supuesto, habremos cometido errores y caído en contradicciones.

Compañía propia
-¿Cuáles se han quedado en el tintero?
-Muchas. Sobre todo debemos profundizar mucho más en la producción propia de espectáculos, las coproducciones, las exhibiciones o la apertura al mercado exterior. También que el Español tenga compañía propia, que es algo que me bulle en la cabeza y que me gustaría hacer.

-Es decir, que si le ofrecen seguir al frente, seguirá...
- Yo cuando llegué aquí dije que no me gustaba la perpetuación de cargos en teatros públicos o donde sea. Es verdad que tres años y medio en teatros públicos desgastan mucho, pero también que es una distancia corta que podría prolongarse más. La sintonía con las personas que me propusieron sigue siendo total. Ya nos reuniremos, hablaremos y si podemos seguir con la misma línea y entusiasmo todo puede pasar.

-Pero hay más posibilidad de que sí que de no...
-Voy a ser sincero. Si todos estamos de acuerdo en lo que debemos profundizar, hay muchas posibilidades de que siga. Pero esto es una especulación que corresponde a otros convertir en realidad.