Orhan Pamuk. Foto: Felipe Trueba

Ochenta años después de que Edward Morgan Foster explicara diversos aspectos de la novela en una serie de conferencias pronunciadas en la cátedra Clark del Trinity College en Cambridge, Orhan Pamuk (Estambul, 1952), ya flamante premio Nobel de Literatura, haría lo propio en Harvard con estas "Norton Lectures", aupado a la tribuna que también le había servido a Umberto Eco tiempo atrás para realizar sus seis paseos por los bosques narrativos.

La aportación del novelista turco resulta sumamente original por lo que significa no tanto para los estudiosos de la literatura sino en cuanto a la reflexión de los creadores acerca del arte de la novela. Para el mexicano Gabriel Zaid el problema del libro no está en los millones de pobres que apenas saben leer y escribir, sino en los millones de universitarios que no quieren leer, sino escribir, y lo hacen sin haber leído. Pamuk ofrece, por el contrario, una teoría de la novela en el que tal supuesto es imposible, y en estas enjundiosas páginas trata preferentemente "de explorar los efectos que las novelas tienen en sus lectores, cómo trabajan los novelistas y cómo se escriben las novelas. Mis experiencias como lector y escritor están interrelacionadas" (p. 142).

De hecho, su posición viene a coincidir con la que, fundamentada en la fenomenología del discípulo polaco de Husserl, Roman Ingarden, al que Pamuk no parece conocer, llega hasta los estudios de la recepción literaria de alguien a quien si cita, Wolfgang Iser. Pamuk considera que la lectura intencionalmente realista de una novela no solo es la más espontánea y natural, y por ello más frecuente, sino que también indica una mayor competencia "estética" -en el sentido de Ingarden- que el escepticismo formalista, más propio de las suspicacias filológica y lingüística. El título del libro apunta hacia esas dos actitudes -que Pamuk atribuye tanto a los escritores como a los lectores- a partir de un ensayo de Schiller en el que los poetas ingenuos son los despreocupados por los entresijos de la propia creación y los "sentimentalisch", los atormentados y reflexivos. En todo caso, para el Nobel "ser un novelista es el arte de ser ingenuo y reflexivo al mismo tiempo" (p. 19).

Ello tiene que ver con el tema del realismo. Para él, "el objetivo esencial del arte de la novela es ofrecer una descripción precisa de la vida" (p. 57), pero tal logro solo se alcanza mediante una forma sutil de cooperación entre autor y lector nacida de la empatía que el primero es capaz de inducir a través del mundo que su texto instaura y, sobre todo, la capacidad de convicción de sus personajes. Influye también el poder que su imaginación visual tenga para recrear mediante palabras las imágenes constitutivas de aquel mundo, mediante un sabio ejercicio de la estrategia retórica de la écfrasis -pintar con palabras- a la que la teoría literaria tanto interés presta últimamente. En este sentido, Pamuk nos hace recordar una de las ideas estéticas capitales para Valle-Inclán, que necesitaba ver corpóreamente a sus personajes y su entorno antes de ponerse a escribir.

Ambos escritores comparten una misma admiración hacia Tolstoi. Precisamente, el narrador de Ana Karenina afirma en un momento que lo esencial en la lectura de una novela es interesarse en sensaciones o emociones reales a partir de imaginarias vidas ajenas, lo que un crítico contemporáneo de Tolstoi, E. Hennequin, racionalizaba mediante la argumentación de que la novela sería apreciada no por la verdad objetiva que contenía, sino en razón del número de personas cuya verdad subjetiva realizaba, cuyas ideas traducía y cuya imaginación no contradecía. Muy semejante es la tesis de Pamuk. Solo un lector suspicaz, "sentimental" en exceso, atento tan solo al artificio artístico, hace una actualización deliberadamente antirrealista de la obra de arte literaria, ejecuta una "metalectura". La actitud más normal es la que proponía Coleridge: aceptar la ficción como si fuese verdadera para embarcarse en un contrato o convención que nos llevará a proyectar nuestra propia experiencia empírica de la realidad sobre la fábula leída. El resultado es una suerte de "realismo intencional" que, sin denominarlo nunca así, es el que estas conferencias del autor de El castillo blanco nos explican. Ahí está la realidad de la literatura que es -como Picasso decía del arte en general- una mentira que nos hace caer en la cuenta de la verdad por virtud de aquella suspensión del descreimiento que da paso, sin solución de continuidad, al entusiasmo de la epifanía.