el tenor norteamericano Jerry Hadley, en el papel de Tamino, seduce a los animales

Aunque La flauta mágica forma parte de la mayoría de las discotecas de los melómanos, es un título que no cuenta con una excesiva tradición escénica en España. Sin embargo, y casi simultáneamente, el Liceo de Barcelona y el Teatro Real se han puesto de acuerdo para mostrar dos acercamientos muy diferentes a esta obra maestra de Mozart. EL CULTURAL profundiza en ella de la mano de Marco Arturo Marelli, director de escena de la producción que mañana verá la luz en el coliseo madrileño.

Hay títulos que son tan familiares al aficionado que parece que se han representado en cientos de ocasiones. Tal es el caso de La flauta mágica, cuyas arias forman parte del patrimonio acústico de cualquier melómano medio. Sin embargo, son contadas las veces que se ha representado en nuestro país, donde el montaje de la ópera de Cámara de Varsovia ha ejercido de vehículo iniciático en numerosas ciudades. Ante tan gran reto, el Teatro Real ha reunido un reparto importante en el que figuran nombres muy bregados en este repertorio como el del norteamericano Jerry Hadley, omnipresente Tamino en media Europa, o la bellísima soprano rumana Ana Camelia Stefanescu como Reina de la Noche, junto a la excelente Elizabeth Norberg-Schulz como Pamina, el simpático Roman Trekel como Papageno, el sólido Kurt Rydl como Sarastro o el veterano Ekkerhard Wlaschiha como Orador. Al frente de todos ellos estará un maestro especializado como pocos en este ámbito, Franz Bröggen, buen conocedor del repertorio dieciochesco.

Especie de "musical"

Pero, si complejo era reunir un reparto de campanillas, más difícil aún resultaba elegir una producción adecuada, ante la decisión de no contar con un montaje propio. El Real se ha decantado por la estrenada en la Staatsoper vienesa el pasado mes de junio, y que Ioan Holander, sobreintedente del primer teatro austriaco, encargó al diseñador y director de escena suizo Marco Arturo Marelli, nombre muy habitual en el panorama centroeuropeo. Todo un reto, si pensamos que La flauta mágica se estrenó en esta ciudad, que forma parte del repertorio de la Staatsoper desde 1869 y que este montaje sustituía al que en 1988 presentaran con éxito Otto Schenk y Yannis Kokkos, que volvía en cierto modo a los trucos escénicos de la época de su estreno.

La nueva producción fue acogida con entusiasmo por el público y con diferencia de opiniones por la crítica. Marelli aspira a revisar los elementos que, según él, están ahí pero casi nunca se atienden. Aunque no duda en calificar como la obra original como "una especie de musical", entiende que hay demasiados aspectos que pasan desapercibidos y sobre los que ha tejido su montaje.

De entrada, frente a los analistas que opinan que el libreto de esta ópera es irregular, el escenógrafo suizo lo califica como "una pieza genial" porque da pie a todas las posibilidades dramáticas, "desde referencias divinas a situaciones banales", asegura. "Es muy probable que Schikaneder no lo escribiera del todo, pero en él se nota una mano teatral, que sabía muy bien qué buscaba y con qué elementos contaba. No olvidemos que el mismo Goethe lo tenía en gran consideración".

No niega en ningún caso que "la percepción ha de ser muy distinta por aquellos públicos, como el vienés, que la conocen desde niños, y la del español, para el que los diálogos pueden resultar un tanto enojosos, por muchos sobretítulos que se pongan. Es probable que si yo hubiese montado esta obra para un teatro español, me hubiera gustado que los diálogos se tradujeran, aunque en este caso desgraciadamente no es factible", comenta.

Nueva dimensión

El punto de partida de Marelli procede de la concepción de la obra. No se puede olvidar que la composición se estrenó en un teatro popular como era el Theater an der Wieden, donde vio la luz el 30 de septiembre de 1791, apenas unas semanas antes de la muerte del compositor, con unas características muy alejadas de lo que hubiera demandado la ópera Imperial. "Creo que la idea base del espectáculo no es muy diferente de lo que podría ser el musical moderno, teniendo en cuenta que la visión crítica de Mozart, con su luz, abre muchos caminos". En su opinión, la mayoría de las producciones convierten esta ópera en algo "demasiado complejo, por lo que no se entiende nada" o, por el contrario, "en algo excesivamente cómico, por lo que los personajes no se tienen en cuenta en todas sus dimensiones. La mayor dificultad viene, precisamente, de encontrar el equilibrio entre ambos puntos de tensión", señala.

Para el espectador moderno, la mayoría de las claves de La flauta mágica no son evidentes y sólo se perciben a la luz de la musicología, mucho más si se trata del oyente mediterráneo. Para los asistentes a las representaciones del Real, es probable que pase desapercibida la utilización del coral protestante, de modo paralelo al uso de melodías de corte popular en las arias de Papageno, pasando por el recurso a la gran ópera seria barroca en la aparición de la Reina de la Noche con sus arias de coloratura. Y no digamos todo aquello que sustenta un pensamiento iniciático masónico, sobre el que se tejen recursos muy concretos. "No he querido hacer demasiado hincapié en los aspectos masónicos, aunque algunos son evidentes. No se olvide que la mayoría de estas cosas resultan infantiles para el espectador moderno. A mí me parece mejor mostrar que en ese mundo, tantas veces idealizado, hay tentativas de suicidio, persecución de razas, clasismo", justifica Marelli.

Por esa manera de comprender la obra, los personajes adquieren una dimensión distinta. "De entrada hay que ver que dos de ellos, Pamina y Papageno, intentan suicidarse. A mí me parece una crítica demoledora a un mundo que obliga a la gente a ser feliz, quiera o no", señala Marelli.

Todo el planteamiento general de la obra viene como resultado del enfrentamiento entre dos generaciones. Por una parte, la de Sarastro y la Reina de la Noche y, por otra, la de los jóvenes. "Está muy claro que los mayores los utilizan para sus intereses. Parece que, continuamente, se está experimentando con ellos. También hay un claro enfrentamiento hombre/mujer. No se olvide que la Reina intenta motivar desde cualquier punto de vista a Tamino para asesinar a Sarastro". El mundo de la Reina es más carnal. "Frente a los sacerdotes, que siempre aparecen asexuados, las tres damas de la corte de la Reina parecen enamorarse de Tamino. Eso implica que, frente a la austeridad del mundo de Sarastro, en el de la Reina también existe el placer y la alegría".

Componente emocional

En realidad, en el peculiar repaso de Marelli, es evidente que "Sarastro gana porque tiene más medios, pero no olvidemos que, aunque parece que rige un mundo muy sano, no lo es cuando los dos personajes más simpáticos de la obra casi se matan". Incluso tiene una parte oscura, que se materializa en Monostatos: "Como Sarastro es tan espiritual, necesita de un personaje que le haga la faena sucia. No olvidemos que en Sarastro no existe el perdón pero sí la venganza. Y él se venga tanto de Monostatos como de la Reina". Para Marelli, Monostatos es un personaje muy interesante: "En un momento dado se rebela y traiciona a su jefe. Pero no vamos a negar que, en la visión de Schikaneder/Mozart, hay un componente racista en el tratamiento de Monostatos, personaje en apariencia odioso, que sin duda para el público de la época se identificaba con el mundo turco, caracterizado con rasgos físicos muy perceptibles".

El componente emocional viene, precisamente, de la música. Mozart demanda, según Marelli, "una iluminación que sólo se da en la cabeza cuando surge del corazón". Y para contrapesar un presente tan angustioso, surge un futuro de la mano "de los tres genios, que siempre están ahí para impedir las catástrofes. Están identificados con tres razas diferentes en una prueba de que Mozart los necesita para su utópico mundo futuro, pues están para ayudar a que ni Pamina ni Papageno se suiciden".

A pesar de la cantidad de acercamientos que ha tenido, Marelli refleja la riqueza de elementos que convierten esta ópera en una obra maestra. "No es casualidad que Mozart no haya escrito un solo duetto para los dos protagonistas, Pamina y Tamino y, sin embargo, lo tienen Papageno y Papagena o Papageno y Pamina". Tamino es, para Marelli, un personaje "delicioso, inmaduro, con sentimientos más o menos profundos, que quiere salvar a Pamina pero que, a la vez, resulta fácilmente manipulable". Para explorar estos mundos, Marelli, inspirado en un dibujo de Miguel ángel, ha diseñado dos grandes espacios sobre los que se desarrolla la acción.
Enfrenta el mundo de Sarastro, "frío, claro", con el de la Reina, "el mundo de la noche". Con todo ello parece mostrarse la vitalidad de una creación excepcional que, doscientos años después, permanece tan actual como en el momento de su estreno.