Prufrock y otras observaciones

La travesía de Eliot de Juan Malpartida y Jordi Doce es más profunda y clara que la de Benítez Reyes, pero las versiones de éste resultan -sobre todo en los detalles- poéticamente mejor

Toda traducción ha de ser vista a la luz de su poética, puesto que esto es lo que toda versión llega a ser en sí: una práctica de la escritura que, como la misma creación, implica optar por una teoría literaria. Y, cuando lo que se traduce es poesía, se hace aún más patente el sentido que hay que dar a esa opción: o al modo en que hay que entender la teoría y la poética allí implícitas. Un libro de Emilio Barón -T. S. Eliot en España- permitía ver algo de ese proceso, aunque no todo su interior: al ocuparse de autores cuyo entronque con la tradición occidental es casi nulo y su conocimiento del inglés, mínimo, su resultado es una imagen distorsionada, producida por una hipótesis de trabajo en la que la inteligencia es inversamente proporcional a su erudición.

Indico esto porque el cotejo de estas dos nuevas traducciones de Eliot, de algún modo, vuelve a poner sobre el tapete una nada peregrina cuestión: la de los varios Eliot que hay entre nosotros, y la de los distintos Eliot que dentro de una misma generación puede haber. La cuestión no es nueva. El Eliot que Lorca leyó en la versión de Flores no es el mismo que Neruda leyó; el Eliot de Valverde no es el mismo que el de Vicente Gaos; y el Eliot de León Felipe difiere no poco del de José Antonio Muñoz Rojas: difieren casi tanto como los de Wilcock, J. E. Pacheco y Esteban Pujals entre sí. Y, en cuanto a su teoría literaria, son también muy distintos el Eliot de Biedma y el de Valente: tan distintos como lo que, en el mismo texto, pudo o quiso entender cada autor.

Las traducciones de Felipe Benítez, Juan Malpartida y Jordi Doce transparentan eso: dos formas diferentes de ver a un mismo autor. La de Benítez, al ceñirse a la primera producción eliotiana, abarca un tiempo más preciso, en el que la atención de Eliot estaba puesta, sobre todo, en alcanzar un modo de expresión: el que descubrirá en Baudelaire, Corbière y Laforgue. La identificación con éste le llevó a forjar lo que, apoyado en una información de Arthur Symons, Benítez llama su "autorretrato vicario", que combinará, después, con algo que, a través de Pound, tomará de Browning: su teoría de la máscara que coincide, en parte, con el drama en gente de Pessoa y algo con la radical heterogeneidad del ser de Machado. Benítez insiste en que Eliot entendió la poesía "como un proceso de ingeniería verbal encaminado a reflejar indefinidos estados de conciencia", y lo presenta como un "poeta-ventrílocuo" practicante de "un ejercicio de dramatización" racionalista. Su prólogo coincide con el de Malpartida y Doce en lo que W. Lewis describió como rasgo de Eliot: su apariencia y condición de máscara. En Eliot hay, aunque ninguno de ellos lo señala, una clara influencia de Lipps en lo relativo al poema como arquitectura y palimpsesto. Lo que sí hacen Doce y Malpartida es entender mejor a Eliot, al explicar su obra como "una vía de salvación" y a él, como "un hombre sin creencias, pero aquejado de la necesidad de creer". En este sentido marcan su diferencia con la corriente que parte de Protágoras -al que no citan- y sitúan 1920 como la fecha decisiva en el Inferno de su autor. Aluden a su relación con Emily Hale y contextualizan muy bien, dentro de la literatura de la época, el sentido y significado de The Waste Land, un libro testimonio de la crisis de la cultura europea occidental y que Eliot vio sólo como el acta poética del fracaso de su matrimonio.

Doce y Malpartida subrayan la conexión eliotiana con el catolicismo tridentino y afirman que, en Eliot, "los problemas estéticos son problemas ideológicos". Definen la traducción como hiperlectura y fundamentan el por qué de su opción. Su travesía de Eliot es más profunda y clara que la de Benítez, a la que, en muchos puntos, complementan. Pero las versiones de Benítez resultan -sobre todo, en los detalles- poéticamente mejor. En cambio, la de Malpartida, de La tierra baldía, y la de Doce, de los Cuatro cuartetos, me parecen de una exactitud e intensidad excepcional. Prueba clara de ello es el segundo movimiento de "East Coker", en el que Doce ha mantenido el nivel de lengua y el sistema de rimas del original, en una clave tan perfecta que se comprende bien el corte que supone el comentario en verso que le sigue: "fue una manera de decirlo, no muy satisfactoria:/ un ejercicio perifrástico en un estilo envejecido. Nunca Eliot ha sido comprendido tan bien".

Estas dos diferentes versiones sirven para entender las formas en que Eliot ha sido entendido y deben ser leídas no sólo como traducciones sino como indicios de las lecturas interesadas que han determinado y constituido su no siempre transparente recepción.