Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta es no sólo el fotógrafo español con mayor proyección internacional: ha articulado un pensamiento propio sobre la fotografía y su recepción. Pone sistemáticamente en cuestión los principales tópicos del medio fotográfico, su consideración como memoria, como expresión de autenticidad, como documento. La Fundación Telefónica muestra hasta el 29 de julio su última serie, titulada Securitas: un nuevo juego de realidades y ficciones.

La obra de Joan Fontcuberta denuncia los mecanismos secretos del mensaje fotográfico. Lejos de su pretendida objetividad, la fotografía implica, como Fontcuberta aclara y matiza en esta entrevista, un "engaño". ésta es la línea de investigación con la que inició su trayectoria y que perdura hasta hoy en día con proyectos cada vez más sutiles y, además, con la incorporación de la fotografía digital. Sus hoy lejanas series Herbarium (1982-85), que presentaban una colección de plantas imposibles, o Fauna (1985-90), un archivo de animales fantásticos, revelaban ya didácticamente cómo la autoridad y la sensación de autenticidad de la fotografía eran capaces de hacer pasar una ficción por una "realidad científica".

-En sus textos me ha parecido observar un mecanismo de desconfianza sistemática hacia cualquier tipo de enunciado que le hace cuestionar lo que aparentan ser verdades objetivas. ¿Ha reflexionado sobre este comportamiento?
-Cuando buscamos las raíces de cualquier proceso creativo encontramos muchos factores que se interrelacionan, ya sean de tipo histórico, cultural, social, familiar o personal... Para mí, las secuelas del surrealismo, el espíritu de rebeldía del 68, mi paso por la Facultad de Ciencias de la Información, por ejemplo, tuvieron su influencia. Pero yo me considero fundamentalmente como un detritus del franquismo; la actitud que subyace en mi trabajo surge como un producto de reacción contra él, contra la cultura de control y opresión que implicaba. Mi duda, mi desconfianza, se originó cuando, siendo estudiante en la universidad, tomé conciencia de que la información oficial que recibía no tenía nada que ver con la realidad que vivía cotidianamente. Esa situación me hizo desarrollar un sentido crítico, una capacidad de lectura entre líneas. En este contexto traté de buscar la verdad detrás de los enunciados, la metáfora oculta tras las fachadas.

Más allá de las apariencias

»Esta voluntad de ir más allá de las apariencias sería una constante en mis preocupaciones artísticas e intelectuales... Bajo todo enunciado hay unas intenciones sumergidas, y para calibrar ese enunciado es necesario hacerlas aflorar.

-Sin embargo, al margen de esta manera de pensar, en sus textos se cita a menudo a Walter Benjamin, Umberto Eco, Vilém Flusser, Borges... una especie de guías.
-Sí, efectivamente, son algunos de mis referentes. Un aspecto fundamental en mi vida ha sido la fascinación por el mundo del libro como depositario de imaginarios. En este punto soy muy borgiano. La primera crisálida que me protege es la cultura: estoy rodeado de libros que me proporcionan una posible interpretación de la naturaleza. Mi casa-estudio está forrada de libros, lo cual se convierte en una representación gráfica de esta idea. Entre la naturaleza que está ahí fuera, detrás de la ventana, y nosotros, median los libros, el conocimiento, la cultura, el arte, el pensamiento... Todo lo contienen estas páginas, que en definitiva constituyen una especie de enciclopedia. La noción romántica de naturaleza en estado salvaje ha sido sustituida por una concepción de lo natural artificializado que pasa justamente por la penetración de esa cultura como condición para llegar al mundo, a la realidad, a la naturaleza...

-¿Pero la cultura no es un gran engaño? El término "crisálida" que usted utiliza posee unas connotaciones de aislamiento particulares.
-La palabra "engaño" implica una voluntad de mentir. Yo la interpretaría más como la aceptación de una multiplicidad de modelos. Hay un texto de Nietzsche que tengo como una de mis biblias: su ensayo sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Nietzsche sugiere que el hombre es un animal constructor de metáforas. Es decir, para relacionarse con sus semejantes y el mundo, el hombre necesita crear modelos, ilusiones, representaciones, que ya no son las cosas mismas, y en ese sentido genera mentiras. No son mentiras en sentido moral, sino duplicados, réplicas; en definitiva, signos. El hombre, tal vez acuciado por una búsqueda de la sensación de verdad, sólo da con ella cuando se olvida de que está mintiendo. En el fondo, Nietzsche nos dice que la honestidad es desmemoria porque la mentira es inherente a lo humano.
»Yo sostengo un discurso profundamente relativista; según el refrán, todo es según el color del cristal con que se mira. La verdad, digamos el conocimiento, la información, depende de las perspectivas de análisis. En otras palabras: la realidad no preexiste a nuestra percepción; es una construcción intelectual y los modelos de realidad son construibles desde muchas perspectivas posibles. Me gusta decir que la verdad no existe, existen puntos de vista.

-¿Y el engaño y la verdad de la fotografía...?
-Cada vez que hacemos una fotografía, la imagen resultante no es inocente. No partimos de cero, sino que estamos ejecutando unas rutinas ideológicas, culturales, de sistema de representación. Rudolph Arnheim explicaba que la principal diferencia entre la fotografía y otro tipo de imágenes está en la actitud de recepción que adopta el espectador cuando mira un producto que entiende como fotográfico. Se trata de ciertos valores preconcebidos que proyectamos antes de mirarla: que la fotografía no nos va engañar, que sólo nos suministra evidencias transparentes, que es por tanto un-notario-de-la-historia, un-espejo-con-memoria, etc. Los tópicos que la fotografía moviliza están completamente arraigados en nuestros atavismos culturales.

Lectura política

-¿En su trabajo puede haber una lectura política?
-No es que pueda, es que debe haber una lectura política. En el fondo, lo que yo hago es juzgar los mecanismos de transmisión de información y conocimiento. A veces digo irónicamente que mi trabajo es un sistema de vacunación, como inocular unas pequeñas falsedades controladas para provocar una reacción de anticuerpos que proteja al organismo de posibles futuras infecciones. Intento que el espectador sea capaz de generar sus propias defensas que le permitan filtrar críticamente cualquier tipo de enunciado, provenga de un líder político o espiritual, o del que nos explica el genoma humano.

Crisis de credibilidad

-Pero, hoy en día, ¿tiene sentido planterse esta concienciación? ¿A dónde nos lleva?
-En la mayoría de casos, mi trabajo es metadocumental, o sea, analizo y deconstruyo el género documental en sus diferentes aplicaciones periodísticas, científicas, etc. Desde hace veinticinco años, intento analizar la naturaleza de lo que entendemos por documento. Cuando inicié mi trayectoria, la fotografía documental gozaba de un gran reconocimiento; pero ahora el periodismo en general y la fotografía en particular están inmersos en una crisis de credibilidad. Puede parecer que un discurso que hoy intente deconstruir este carisma de autoridad del documento fotográfico ya no tiene sentido porque la situación es distinta. Pero creo que a pesar de todo siguen funcionando muchos mecanismos de autentificación sobre los que conviene reflexionar críticamente. La fotografía por sí misma ya no posee el poder que tenía antes, ahora la confianza ha sido transferida al operador humano, al fotógrafo que mira e interpreta, y que es capaz de ser convincente e inspirar credibilidad. Siguen existiendo otras maneras de conferir autoridad a un enunciado, y por tanto lo que tengo que hacer es readaptar el punto de mira de mi trabajo para continuar investigando cuáles son estos mecanismos y cómo funcionan. Necesitamos creer en alguna cosa. La duda persistente nos lleva a la locura, a la imposibilidad de tomar decisiones, y la vida nos obliga a tener que decidir, a escoger un camino u otro. El componente político de mi trabajo es el de vigilar los dispositivos de autentificación. Estos dispositivos cambian, evolucionan, se metamorfosean, pero siempre están ahí de una manera u otra porque son necesarios. En realidad mi campo de trabajo es la epistemología. Soy alguien que se interroga sobre el conocimiento, sobre las formas de transmisión de conocimiento.

Estrategias de ocultación

-Ya que analiza lo oculto detrás del discurso, ¿se ha planteado un autoanálisis de su propio trabajo, una especie de crítica de la crítica?
-Mi trabajo mantiene como elemento estilístico ese fomento de la duda. Por lo demás, las imágenes y el contexto expositivo pueden ser muy diferentes. Para el público diletante mis proyectos se asocian a un trabajo con trampa, algo así como un juego al que hay que descubrir el truco. Ello me obliga a sofisticar y a refinar mis estrategias de ocultación de un proyecto a otro. En estos momentos me estoy planteando, como usted decía, una "crítica de la crítica": hacer un proyecto rigurosamente documental, firmarlo y observar qué tipo de reacciones suscita. Tal vez la gente buscará obsesivamente una "trampa" que a lo mejor ya no existe. Mezclar elementos auténticamente documentales con otros de carácter ficcional no es sólo un juego, tiene sus motivos: minar el campo de interpretación e incentivar una toma de conciencia sobre la propia complejidad del discurso.

-¿Y la fotografía digital, acaso no significa una concepción de la imagen antidocumental?
-La fotografía analógica inscribe la imagen, mientras que la digital la escribe. Hay una diferencia sustancial: inscribir significa que la imagen se forma automáticamente. Cuando realizamos una fotografía, la imagen se proyecta entera sobre la superficie del soporte fotosensible. En cambio, la fotografía digital posee un estatuto que se aproxima a la pintura; en la pintura creamos la imagen a través de un proceso secuencial de adición de pinceladas, que son las unidades gráficas. Esto mismo sucede con la imagen digital, sólo que estas unidades son los "pixels". En este sentido la imagen digital es un tipo de escritura, porque secuenciamos los signos en líneas que sólo en su conjunto adquieren sentido. Es un cambio tan profundo que hemos de empezar a hablar de la muerte de la fotografía y del nacimiento de otro medio. Y esa diferencia modifica lo que apuntaba Arnheim: a partir de ahora el estatuto de recepción de la imagen postfotográfica será completamente distinto.

-¿En qué esta trabajando en estos momentos?
-Pretendo pasar revista a la noción de enciclopedia. Mi propósito sería hacer una enciclopedia borgiana, con disciplinas y parcelas del conocimiento que estén en conexión con la ficción: he trabajado sobre la ciencia, el arte, la astronáutica... Y cada vez me interesa más el tema de la religión y las sectas. El mundo de las sectas también es un mundo de ficción institucionalizada que sigue un tipo de mecanismo parecido al de las plataformas institucionales que he analizado con anterioridad. Otro tema que me interesa es la política; el discurso político es un discurso ficcional y retórico en que prevalece la oportunidad y el tono sobre el contenido...

Securitas

»Además, sigo haciendo trabajos más experimentales en relación con la imagen fotográfica. La serie que ahora expongo en la Fundación Telefónica, Securitas, consiste en proyecciones de llaves que parecen montañas. Confronto al espectador con imágenes que a veces son llaves y a veces son montañas, y hay una especie de tránsito como en un fundido encadenado entre unas y otras. En el fondo continúo oscilando entre dos mitos: el mito de que "toda fotografía es real", opuesto al mito de que "toda fotografía es falsa".
»En realidad nos movemos en una tierra de nadie entre la realidad y la ficción. Nuestra vida se vive en esa tierra de nadie.