Manuel Borja-Villel. Foto: Antonio Moreno

El 17 de septiembre el MACBA abre al público su recién renovada colección permanente. Se trata de la presentación más completa hasta el momento que, de la mano de su director, Manuel Borja-Villel, ayuda al espectador a recorrer la historia del arte desde los años cincuenta hasta la actualidad. La fotografía, el cine y el vídeo cobran importancia en un museo cuyo director califica en esta entrevista de innovador, político y necesariamente periférico.

Hoy por hoy, el MACBA es la experiencia museística más innovadora de nuestro país. Se le ha calificado como el anti-Guggenheim, pero también se le podría llamar el anti-Reina Sofía o el anti-Patio Herreriano, por ejemplo. Y es que el MACBA se presenta como una alternativa al museo que todos conocemos: se replantea nociones como el público, el servicio público, la colección. Se trata de una refundación del concepto de museo motivada por dos razones: una posición política radical de izquierdas (el MACBA es la única institución que desarrolla un programa con voluntad y conciencia política) y la experiencia de la periferia, donde hay que buscar imaginativas alternativas ante las dificultades presupuestarias. Con la presentación de su renovada colección (el martes 17) aprovechamos para hablar con su director, Manuel Borja-Villel, y para hacer balance.

-El MACBA es un modelo de museo de arte contemporáneo que ha adquirido un gran reconocimiento en el exterior en poco tiempo. No sólo por su línea de exposiciones, sino también por su fórmula de gestión. Sin embargo sus orígenes no fueron fáciles...
-El modelo de organización del MACBA tiene algo de experiencia singular, al menos en lo que concierne al arte contemporáneo en nuestro país, ya que en este museo la iniciativa privada y la pública van de la mano. El MACBA es un consorcio compuesto por el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat de Cataluña y una fundación privada cuyo objetivo central consiste en recabar fondos destinados a la compra de obra para el museo. Es posible que la misma composición del consorcio refleje el juego de fuerzas, complejidades e incluso contradicciones en las que se mueve la cultura contemporánea. De ahí las polémicas que se crearon en los primeros años, pero de ahí también el reconocimiento de los últimos tiempos y, sobre todo, la posibilidad de emprender un tipo de proyectos que en otro museo no hubieran sido posibles. Pero, más allá del consorcio del museo, lo cierto es que, en general, el arte se encuentra hoy en día en una posición de extrema fragilidad. Por un lado, nos hallamos con la existencia de sectores que mantienen una visión utilitaria de la cultura dirigida hacia la potenciación del consumo cultural y el turismo, que priman el espectáculo pero no la cultura como negociación y agonía. Por otro lado, también estaba muy extendida en Cataluña una idea romántica de cultura como identidad, de vuelta a los orígenes, de buscar las constantes en el arte catalán. Cuando se creó el MACBA, estas posiciones se vivían de una manera antagónica, pero para mí eran las dos caras de la misma moneda. En los orígenes del museo, una de las polémicas era en qué fecha se fijaba el arranque de las colecciones. ¿Se debía empezar en los años 40 con el Dau al Set o en los 80 con el arte radicalmente último? Tal y como se posicionaban las posturas, el problema era el mismo: la fetichización de la obra de arte y la transformación de nuestra propia subjetividad en mercancía. A partir de aquí, lo que tuve claro cuando me incorporé al MACBA, tenía que sacar al museo de esta dinámica y crear otro tipo de relaciones.

Los modelos que no sirven
-¿En qué consisten esta dinámica y este otro tipo de relaciones?
-Los dos modelos de museo que nos podían servir de referencia a la hora de estructurar el MACBA eran, por un lado, el museo de arte moderno que estaría representado por el antiguo MOMA; por otro lado, el museo que, para entendernos, podríamos denominar postmoderno. Todo museo se articula en torno a tres elementos básicos: la narrativa, que son las obras de arte y los documentos; la gente a la cual se dirige y la estructura de mediación que se establece entre lo uno y lo otro. En el museo moderno la narrativa desarrollada responde a un discurso utópico e ideal del arte como progreso; se dirige a un publico general y la mediación es el simple acceso del que hablaba Malraux. En el museo postmoderno, la narración, en el mejor de los casos, es un discurso multicultural en el que todo se mezcla (cuando no es simple consumo), el público queda convertido en audiencias y la mediación en marketing, simple mercancía. El caso más paradigmático de este tipo de museo vendría representado por el fenómeno Guggenheim. Ninguno de estos modelos nos podía servir.

-Pero, más concretamente, ¿cuáles son las claves de esta refundación del museo que según usted no posee ni antecedentes ni referentes?
-No he dicho que no tenga ni antecedentes ni referentes. Tomamos como referencias una gran parte de las prácticas que llevaron a cabo una serie de artistas a partir los años 60 y 70 (Marcel Broodthaers, James Coleman y Dan Graham entre otros). Lo que sí que he dicho es que ninguno de los dos grandes paradigmas a nivel de museo era válido. La propuesta del MACBA, tiene la voluntad de redefinir esta visión hegemónica de la historia que hasta ahora ha configurado el arte oficial y que nos viene marcada sobre todo desde Estados Unidos y el mundo anglosajón; se ha de reescribir la historia y repensar el arte desde otro punto de vista y repensar la relación que hay entre el centro y la periferia. Creo en la necesidad de rehacer un nuevo mapa del arte contemporáneo con figuras silenciadas y con otros puntos de vista o criterios.

»Con relación al público, desde el MACBA no se ve ni como audiencia ni como público general, sino como individuos y colectivos; por lo tanto, se trataría de articular estructuras de mediación autenticas, más que de acceso y marketing, lo que significa, además, repensar los mecanismos de exposición.

Hacia un público concreto
-Aquí llegamos a uno de los puntos clave. ¿Podría explicar más detenidamente lo que usted llama mediación entre la obra de arte y usuarios del museo?
-Cuando hablo de nuevos espacios y dispositivos de exposición me refiero a la creación de lugares de relación dentro del museo que no sean meros espacios de consumo y más espacios de confrontación . Un momento clave para nosotros fue la exposición de Pere Portabella: el museo era a la vez un lugar de exposición (el programa de filmes de Portabella), un archivo (el preparado por los comisarios de la muestra, en la que se incluían películas no sólo de Portabella sino también de otros cineastas como Farocki, Godard, Straub) y un lugar de debate (especialistas en diversas disciplinas hacían sus propias lecturas del material y discutían con el público).

»La voluntad de trabajar con individuos y colectivos concretos implica el reconocimiento tácito de la dimensión política del museo. Si decimos que el sujeto del museo ya no es esa especie de sujeto universal, sino que son individuos y colectivos concretos, está claro que hay un elemento político común que compartimos con dichos colectivos que son el público del museo. Otro ejemplo: cuando organizamos la exposición de Martha Rosler intentamos dirigirnos a grupos feministas. La idea era que se estableciera una relación recíproca entre el museo y estos colectivos muy enraizados en la ciudad y que naturalmente poseen una naturaleza política. Esta es la parte más compleja. No se puede planificar, ni el museo posee un control sobre ella, porque se establece una relación de igualdad con el colectivo.

-¿No es una contradicción esta voluntad política con la creación de una colección?
-Entiendo el coleccionismo no como mera acumulación de recuerdos y "materiales muertos." Lo hago, como lo hacía Walter Benjamin, como una forma de conocimiento que se acerca a una especie de "memoria involuntaria" y constituye una reserva de experiencias e imágenes inmensa, polimórfica y abierta. Lógicamente, Benjamin escribía sobre coleccionismo antes del desarrollo del mercado artístico, pero sigo creyendo que es posible formar una colección que cuestione las bases mismas de la concepción burguesa del arte. Soy consciente de que los museos actúan como los grandes monumentos de nuestra época y que, como tales, a menudo son la máxima afirmación de las ideologías dominantes. Pero, también creo que es posible una colección que nos ayude a conocernos mejor, a conocer nuestro propio imaginario y que nos proporcione los medios para dejarlo atrás y así poder comunicarnos con los individuos de otros lugares con quienes podamos compartir los mismos intereses e incluso el mismo futuro.

-¿Cómo se siente al saber que el presupuesto del IVAM es el doble y el del Reina Sofía siete veces superior al del MACBA?
-Nunca he pensado que el dinero lo explique todo, pero esta situación es injusta y muy frustrante. Con relación al Reina Sofía, al tratarse de un museo nacional podría pensarse que requiere más soporte económico del gobierno central; pero la diferencia es tal -además, con presupuestos descomunales para adquisiciones- que resulta denigrante hacia otras instituciones públicas que intentan precisamente replantear la relación centro y periferia. Supongo que esta desproporción en el fondo refleja una voluntad política por favorecer una historia determinada y una forma de narrarla muy concreta

Madrid-Barcelona
-¿Y sobre la polémica Madrid-Barcelona?
-A nivel económico, la impresión creciente es que las grandes empresas se están marchando a Madrid y que ésta se está transformado en la gran capital del sur de Europa. A nivel artístico, posiblemente la cosa sea distinta. Creo que en estos momentos están ocurriendo cosas más interesantes en Barcelona. Pero el problema no es tanto la posible hegemonía de una de las dos ciudades, sino a qué tipo de cultura nos referimos y si estamos dispuestos a asumirla. Observe que la proyección y presencia de los artistas españoles en los circuitos internacionales es ínfima. Este año, por ejemplo, los dos únicos representantes en Documenta eran Juan Muñoz y Pere Portabella. Y eso a pesar de que la mayoría de los comisarios han pasado en múltiples ocasiones por ARCO. Pero éste es quizá el problema: el discurso subyacente a nuestra estructura artística está demasiado asentado en parámetros ligados al mercado: el mundo de las ferias, los festivales, las galerías; y esto, en un país en el que el mercado es muy débil, es más bien un problema. Es urgente que todos asumamos nuestras responsabilidades y que sepamos reconocer que el arte puede desempeñar otro papel en nuestro entorno, que en nuestras ciudades existen colectivos de diversa naturaleza muy activos a nivel de creación y que la crítica artística tiene, precisamente por la propia fragilidad de que hablábamos, un enorme potencial de liberación que necesariamente es política.


Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) se licenció en Historia del Arte en Valencia en 1980. Durante los 80 fue Special Student en la universidad de Yale y recibió la beca Fullbright y la Kress Foundation Fellowship para Historia del Arte. En 1989 obtuvo el doctorado en Filosofía en la universidad de Nueva York. Fue director de la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona desde su inauguración, en 1990, hasta 1998. Desde el mes de julio de 1998 es director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.