Ceal Floyer, a la expectativa

Saw, 2015. Foto: Andrea Rossetti

Minimalista, conceptual, reflexiva, y una de las artistas más destacas del contexto internacional. Ceal Floyer obliga al espectador a replantearse su percepción del mundo cambiando los puntos de vista con los que concibe sus obras. Muchas vemos ahora en la gran exposición que le dedica el Kunstmuseum de Bonn hasta el próximo enero.

Coinciden en la ciudad alemana de Bonn dos exposiciones individuales de mujeres artistas que son habitualmente asociadas al arte conceptual pero que, desde muy diferentes posiciones, no hacen sino subvertir la naturaleza misma de sus planteamientos principales: Hanne Darboven y Ceal Floyer. Nos centraremos en la segunda, a quien llevábamos algún tiempo sin ver en los programas institucionales europeos, aunque sí con un trabajo activo en 303 Gallery, Lisson y Esther Shipper, tres de las mejores galerías de Nueva York, Londres y Berlín.

Británica nacida en Karachi, Pakistán, en 1968 y residente en Berlín, Ceal Floyer es dueña de una obra esencial y austera que busca, entre otras cosas, convertir el paso tiempo en una cuestión visual. Lo hace desde un perfil minimalista, aunque su obra tiene un carácter fenomenológico que encuentra su arraigo en la consciencia del lugar. No remite a mucho más que no sea la relación precisa que se trenza entre el trabajo y el receptor, que se sitúa invariablemente ante un acontecimiento que no pierde su intensidad por más que se revele de todo punto previsible. Todo en su trabajo se apoya en la expectación que produce, en lo que pueda esperarse de él a partir de las situaciones a las que invita al espectador.

En muy diferentes contextos desde el año 2001 ha venido realizando su performance Nail Biting (la última vez en los prolegómenos de la rueda de prensa de dOCUMENTA (13), en la que se sube discretamente a un escenario y comienza a morderse las uñas ante la mirada atónita de los presentes. Somos persistentemente incitados a cuestionar nuestra posición como espectadores, siempre expuestos a efectos y estratagemas que nos obligan a reevaluar lo vivido. En un amable clima de trampantojos y estímulos perceptivos, Floyer desciende hasta la raíz de nuestra experiencia con las imágenes y con los mecanismos que la hacen posible. Pero no conviene bajar la guardia. Nos lo recuerda la leyenda Voshicht Stufe ("cuidado con el escalón") en cada uno de los peldaños de la escalera que llevan al piso superior del Kunstmuseum.

Fotografías, vídeo, escultura e instalación son a un mismo tiempo el medio y el fin en una obra que algunos han descrito como "cine sin película". Es, sin duda, una afirmación audaz, basada en el modo en que Floyer organiza su trabajo en torno a la interpretación subjetiva de la temporalidad. Los elementos que utiliza para ello (fundamentalmente cuando se trata de proyectores o dispositivos de audio) son a la vez pregunta y respuesta, aunque entre una y otra haya espacio para todo el espectro perceptivo.

Resulta acertado el arranque de la muestra en Bonn, con un conjunto de obras reveladoras del interés de Floyer por la dimensión narrativa del color blanco. En todas las ciudades en las que expone, compra en una tienda utensilios de ese color. El ticket de compra pegado en la pared anuncia la predisposición a la contingencia. Junto a él, una de sus piezas recientes más emblemáticas, Do not Remove, es un muro en el que permanecen visibles los restos de un buen número de carteles con la citada advertencia junto a la presencia de uno sólo de ellos. Es uno de los habituales juegos lingüísticos de la artista, basado, en este caso, en la tensión entre un imperativo y su propia negación. El muro deja entrever el horror vacui que nunca fue. Y el rastro que deja tras de sí no es sino una ordenada y nítida retícula, en referencia al ideario minimalista.

La siguiente sala está dedicada a otra de sus facetas más reconocibles, la especulación en torno al espacio a partir de la proyección de elementos ficticios. Aquí hay un ejemplo de los interruptores, Light Switch, que es una obra siempre en curso y específica del lugar en el que se expone, en la que Floyer juega de nuevo con lo que el espectador podría esperar al encontrarse en un espacio semejante. Es algo tan sencillo como la imagen de un interruptor proyectada sobre el lugar en el que esperaríamos encontrar un interruptor. Remite a otra pieza que no está aquí expuesta, Door, de 1995, que es clave para entender este conjunto de trabajos, una luz visible en el breve huevo horizontal que hay entre una puerta y el suelo. La actividad que sugiere la luz al otro lado de la puerta es tan sólo eso, una sugerencia, una proyección en el más amplio sentido del término, pues es a un mismo tiempo un haz de luz proyectado desde nuestro espacio y la proyección una posibilidad. Me gusta la expresión española "arrojar luz" sobre algo. Es lo que hace literalmente Floyer: más que el motivo en sí, nos enseña los procedimientos bajo el que este se hace visible.

En el centro de la última sala hay una espléndida pieza, Digging, de 1995, en el que el visitante habrá de ajustar su percepción entre los campos visual y sonoro. No parece haber dobleces en la formalización del trabajo, con un reproductor de sonido y dos altavoces esparcidos por el espacio. Se distingue, de un lado, el sonido de una pala cavando en la arena y, de otro, el de la arena cayendo. Uno pronto vincula los dos altavoces como la causa y el efecto de lo narrado, siguiendo los planteamientos clásicos del arte conceptual. Al fondo, el primerísimo plano de una gota de agua en un vídeo analiza de nuevo cuánto de narrativo existe en el paso del tiempo, un nuevo ejemplo del modo en que Ceal Floyer despoja todo lo que pueda enturbiar los mecanismos de nuestra percepción.

@Javier_Hontoria