L'Espressionista, 1982

A Fabio Mauri no se le conoce tan bien como a otros artistas italianos que dejaron huella en los años sesenta y setenta. Mayor que los conocidísimos artistas del grupo Povera, su obra fue también fervientemente activa en esos años, aunque poco o nada tuvo que ver con la marca que Germano Celant construyó con el talento -indiscutible- de los Merz (Marisa y Mario), Anselmo, Fabro, Penone o Calzolari. El camino por el que optó Mauri fue, si no el contrario, radicalmente distinto, pues si para unos la materia esencial fueron elementos naturales o sencillamente pobres, para él lo fueron otros más intangibles, la ideología y la memoria. Nacido en Roma en 1926 (murió en la misma ciudad en 2009), vivió los años terribles del totalitarismo italiano desde la barrera. De aquellas cenizas, ya en los años cincuenta, nace una obra aplastante, más "de conciencia" que política, suya de verdad de inicio. Dedicaría toda una vida a preguntarse el porqué del fascismo, y todos sus años los vivió con el temor hacia sus posibles derivas, como quien aguarda aterrado las réplicas de un seísmo.

El Museo Donnaregina (MADRE) de Nápoles dedica estos días una exposición antológica a la obra de Mauri. Sirva el término "antológica" para adjetivar el carácter retrospectivo de la muestra pero también para resaltar su carácter monumental, porque el proyecto es completo y rotundo, el mayor realizado desde la que en 1994 le dedicó la Galeria Nazionale di Roma. Arranca con Il Muro Occidentale o del Pianto (el muro occidental o del llanto), que es -recordarán- la pieza con la que Okwui Enwezor abría el telón del Pabellón Central en la pasada bienal de Venecia y con la que Mauri interpreta el Muro de las Lamentaciones de Jerusalén bajo la luz de la cuestión judía, que el artista vincula con Auschwitz y con toda discriminación racista. Se trata de un gran muro construido con maletas de todo tipo, que se tiene en pie con el solo armazón del terrible drama al que remite. En la única maleta que está abierta podemos ver una fotografía de Ebrea, que alude a la performance homónima realizada en 1971 en la que una joven con estrellas de David tatuadas en su cuerpo se consumía en su propia soledad, que es la penosa soledad del desplazado, la de aquel que Mauri quiso ser y nunca fue, pues la performance se define como un inútil resarcimiento por no haber sufrido lo que otros sufrieron.

Sala del gran Consiglio, 1975

Esta primera sala está dedicada al Mauri más teatral, al autor de performances como Europa Bobardeata (1976) o Ideologia e Natura (1973), que vuelven a ser representadas aquí con las actrices originales. En Ideologia e Natura, una performer se desviste y vuelve a vestirse un uniforme nazi. La repetición es una de las constantes en la obra de Mauri, una repetición que funciona como presagio de lo temible. Otra de sus más conocidas performances es L'Expressionista, de 1982, en la que un esquiador vestido con la indumentaria de la época recorre las salas mientras realiza dibujos que luego tira al suelo. Mauri se recuerda aquí como el joven artista que fue en los cincuenta, cuando dominaba la escena europea el expresionismo de posguerra, pero él no entendió este expresionismo como la deriva amarga del conflicto europeo. Lo asumió como una herida abierta ya hacía años, más como germen que como secuela de lo ocurrido y no tanto como un lamento ulterior que como emblema de la brutalidad humana. Hay un conjunto considerable de obras de Fabio Mauri que se preguntan qué hubiera sido de las artes y la estética del siglo XX si los nazis no hubieran sido finalmente vencidos, una cuestión ligada también a la reflexión en torno al concepto de diseño a la que volvería reiteradamente.

Además de la documentación y de las nuevas representaciones de las performances de Mauri, la sala está gobernada por la Sala del Gran Consiglio (Oscuramento), de 1975, una de sus piezas más célebres. Es la reconstrucción de la reunión de Musolini y su equipo en la que se decretó el fin del régimen fascista, que no implicó, sin embargo, el fin de la guerra. A la barbarie más inconcebible aún le sucederían años terribles, y a estos nuevas barbaries y más años atroces. Es una instalación poderosa, con todos los integrantes del Consejo reproducidos en figuras de cera, una de las obras señeras del arte en Italia del último medio siglo.

Vista de la exposición con obras de la serie Schermi y uno de sus conocidos felpudos.

La exposición continúa en una planta intermedia con la proyección de tres de las más conocidas actuaciones de Mauri, proyectos monumentales como Cosa é il Fascismo, de 1971, que mantienen el tono teatral a partir de un ritual que semeja un juego lúdico, que se sitúa entre la realidad apabullante de la representación y un sueño que deviene ineludiblemente pesadilla, un canto a la juventud y a la frescura de una inocencia que pronto será consciente de un destino desgraciado y abyecto. Junto a ella, la documentación de otro de sus clásicos, la Gran Serata Futurista 1909-1930, de 1980, que reúne muchos de los intereses de Mauri situándolos en el marco de la tradición futurista, uno de los antecedentes del lenguaje de la performance. Mauri retoma aquí el interés por la mezcla entre escenario, audiencia y orquesta que introdujeron los vanguardistas italianos de principios de siglo y apela a algunas de sus más emblemáticas estrategias, como la repetición y la simultaneidad, síntomas a la postre centrales en su libretto.

El tercer piso ofrece un recorrido más convencional en lo expositivo, con mucha obra de pared y algunas instalaciones de gran formato. Arrancamos con las conocidas pantallas, los schermi, que se prodigan tal vez en exceso, si bien son un conjunto de trabajos crucial en toda la carrera del artista. Se sitúan en el ámbito de la nueva sociedad tecnológica de finales de los cincuenta, bajo el influjo nuevo de los mass media, cuando todo en el pensamiento de Mauri está gobernado por el concepto de proyección. La pantalla es el espacio sobre el que se proyecta la conciencia individual de cada uno. No pretenden enmarcar una imagen global del mundo, sino retener lo subjetivo y así enfatizar que una pantalla no puede acoger pensamientos universales, sino resaltar el carácter fragmentario de lo real. En muchas de estas pantallas se lee la frase "The end", muy recurrente en toda la obra de Mauri, como si las pantallas hubieran sido ya testigo de toda la crueldad imaginable, como si en ellas no cupiera más dolor. Las proyecciones, ya sabemos, resultan del encuentro entre un haz de luz y un plano. Pero el haz de luz tiene en Mauri un componente tangible, como si el pensamiento, la filosofía o la ideología, comportaran una forma en sí misma.

Vista de la sala de maquetas de exposiciones de Fabio Mauri

Surge así, ya al final de su trayectoria, otro de los más conocidos conjuntos de trabajo de Fabio Mauri, sus felpudos. Aunque sólo hay uno en la exposición -la desproporción entre pantallas y felpudos es notable, siendo estos consecuencia directa de aquellos-, conviene detenernos ante él. El felpudo, con sus textos inscritos, son una suerte de deriva tangible de las pantallas. Dispuestos en el suelo, se entra y sale literalmente de ellos. Hacen del texto un espacio transitable, del significado un lugar habitable. Están también, por tanto, ligados a sus grandes performances, que muchas veces ocurren sobre grandes alfombras que intensifican el perfil escenográfico de todo el trabajo del artista.

Finalmente, esta inclinación al teatro de Mauri se muestra en un buen número maquetas de muchas de sus exposiciones ya legendarias. Es una buena solución curatorial y tiene un enorme sentido didáctico. Todo un acierto y un gran colofón para una exposición demoledora.

@Javier_Hontoria