Malevich: Suprematismo, 1915-1916

Erigido en pieza canónica de la historia del arte moderno, el Cuadrado negro de Malevich ha sido sometido, a cambio, a lecturas formalistas o místicas que mutilaban sus posibilidades, sus sugerencias. La exposición Malevich y el cine, cuya comisaria es Margarita Tupitsyn, se propone sacar la obra del pintor ruso de esas interpretaciones restrictivas para situarla en el debate, de trasfondo político, sobre los medios artísticos (la pintura frente a la fotografía y el cine) que tuvo lugar en la Unión Soviética en los años veinte. Un amplio conjunto de pinturas y dibujos de Malevich y otros artistas suprematistas y constructivistas se pone en relación aquí con las películas de la época, especialmente las de Eisenstein y Dziga Vertov. El cine fue para Malevich un argumento crucial en su doble polémica contra el realismo socialista y contra los productivistas que rechazaban toda la herencia de la pintura de caballete. En los ensayos que el pintor escribió sobre el cine soviético, éste aparecía como heredero de la pintura moderna desde Cézanne en adelante. Como el cubismo, el nuevo cine destruía el objeto (mediante el montaje fílmico) y, como el futurismo, exaltaba la velocidad, el dinamismo puro. El cine, en fin, podía transformar la realidad visible en algo semejante a la pintura suprematista; para Malevich, los fotogramas de Dziga Vertov, por ejemplo, funcionaban como cuadros abstractos.

Según Tupitsyn, esta tardía aproximación de Malevich al cine iluminaría su creación pictórica. Se podría ver, por ejemplo, el Cuadrado negro como una especie de pantalla vacía. O considerarlo como un fotograma fílmico (Tupitsyn explota el doble sentido de la palabra inglesa frame, que designa a la vez el marco de un cuadro y el fotograma de una película). La multiplicación del cuadrado, vacío o lleno, fragmentado y recompuesto, en las exposiciones suprematistas o en las series de dibujos y litografías de Malevich, tendría una dimensión secuencial típicamente cinematográfica (Malevich llegó a escribir un guión para una película abstracta de animación sobre las transformaciones del cuadrado). Para Tupitsyn, la relación de Malevich con el cine, que culmina en 1928-29, podría explicar también por qué el pintor abandonó en aquellos años la abstracción para iniciar una etapa neofigurativa. Con aquel intento de una figuración geometrizada pretendía emular tal vez la capacidad del cine para la síntesis de lo abstracto y lo real.

La última parte de la exposición está dedicada a la estela de Malevich y su concepción "cinematográfica" de la forma en la segunda mitad del siglo XX, tanto en la pintura como en otros medios. El itinerario nos conduce desde los Homenajes al cuadrado de Josef Albers, hasta los monocromos de Rauschenberg, Yves Klein y Piero Manzoni, estrechamente relacionados con series de fotografías, y la repetición secuencial del cuadrado negro en la obra de On Kawara o Allan McCollum. Por otra parte, las primeras películas de Richard Serra y las photogrids de Sol Le Witt aparecen como ejemplos (como el cine de Vertov para Malevich) de un tratamiento abstracto de los objetos reales. En contrapunto con toda esta gama de la experimentación de los artistas occidentales, Tupitsyn sigue la huella de Malevich en artistas rusos contemporáneos como Komar y Melamid, Ilya Kabakov y Eric Bulatov, en cuyas obras se enlaza la crítica de la modernidad con una visión (entre irónica y melancólica) de las ruinas del sistema soviético.