Howard Hodgkin, en el centro

Fisherman's Cove, 1993

La cíclica moda de vuelta a la pintura, que desde la década de los setenta ha sido interpretada como inflexiones del predominio explícito del mercado (y las políticas conservadoras) sobre el destino liberador del arte como producción pública y performativa, viene engrosando la programación de los principales museos, interesados en recuperar pintores ninguneados hasta hace poco. No es de extrañar, por tanto, el protagonismo reciente de Howard Hodgkin quien, a pesar de representar a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia de 1984, un año antes de recibir el premio Turner, ha sido calificado frecuentemente, a lo largo de su carrera, como "pintor de cuadros de chimenea", esto es, decorativo en sentido comercial, pero del que ahora se rescata su inconformismo respecto a las tendencias conceptuales y su acentuado perfil artesanal, de gourmet de la cocina de la pintura. Procedente de la Tate Britain, donde formó parte de un ciclo de maestros británicos contemporáneos, anteriormente en el Irish Museum of Modern Art, y comisariada por Nicholas Serota y Enrique Juncosa -quien acaba de editar una recopilación de textos sobre Hodgkin (entre los que se incluyen firmas sobresalientes como Susan Sontag)-, esta retrospectiva en todo caso viene a completar el conocimiento fragmentario que tenemos en España de la pintura británica contemporánea, donde sólo parte de la obra en pequeño formato de Hodgkin había sido mostrada por "la Caixa" en Barcelona hace más de quince años (y entonces de la mano de F. Calvo Serraller).

El montaje de la exposición, en la que se ha implicado directamente el artista, alterna paneles dorados con un muy poco habitual y arriesgado jaspeado gris, que denotan su complicidad con ese tópico perfil decorativo y subrayan su pertenencia a la tradición norteña, cuya pintura es destinada a interiores abrigados en donde irrumpe la representación pictórica de colores saturados y luz electrizante; pero que, a su vez, se nutre de las imágenes recreadas desde la visión interior, discrepando de la concepción (mediterránea) del cuadro como ventana (con vistas, al exterior), para afirmarse como representación de impresiones fantaseadas, extraídas de la memoria y de la emoción del recuerdo. En realidad, toda la trayectoria de Howard Hodgkin parece quedar contenida en ensayar soluciones a partir de esta profunda convicción.

En sus telas más antiguas de final de los años cuarenta, cuando todavía no da importancia a la luz, las formas son silueteadas con gruesos trazos, a la manera de los nervios plomados de las vidrieras medievales y la técnica del esmalte cloisonné, mostrando escenas nocturnas del ambiente de artistas y críticos -ya propensos a la pronta revolución pop que tanta importancia tendrá en Londres-, y en las que poco después las celdillas negras serán sustituidas por una paleta alegre y divertida, pero consecuente con las técnicas gráficas de impresión de carteles, aplastando la profundidad en un plano en el que se confunden las figuras con los patrones decorativos del fondo. Durante los sesenta, asimilado a esta corriente, junto a Hockney, Patrick Caulfield, Allen Jones, Peter Blake..., la disparidad de Hodgkin comienza a evidenciarse en su fidelidad al óleo, rechazando la moda del acrílico. Lo que, con el transcurso de su carrera profesional, le proporcionará el respeto del que goza hasta hoy como maestro de los secretos de veladuras, transparencias, pinceladas y emplastes, formatos y materialidad de la pintura.

El gran cambio llega a principios de los setenta. Según cuenta la "leyenda", el pintor descubre su propio camino después de una enfermedad estando en la India, del reconocimiento de su homosexualidad (estaba casado y tenía ya dos hijos) y su consecuente salida del armario: la liberación de su deseo habría coincidido con la emergencia de su originalidad. Literalmente, apenas quedan rastros de estos cambios biográficos en sus obras. Hodgkin desde entonces hace una pintura "ni figurativa ni abstracta", parece emular "situaciones emocionales" concretadas en sus títulos y a raíz de recuerdos puntuales de momentos compartidos, pero todo queda condensado en imágenes de evocación paisajística: atmósferas, fluidos, corrientes de energía... quizá, entonces, fuera más pertinente apuntar que el pintor, al cabo, es descendiente de Luke Howard (1772-1864), el "padre de la meteorología", por establecer la primera clasificación de formaciones nubosas. Hay otro hecho, sin embargo, más decisivo para su obra: el pintor abandona definitivamente la tela para sustituirla por la madera como soporte. Con la utilización de puertas usadas descubre la importancia de la objetualidad de la pintura, proporcionada por su marco: y mediante cuya apropiación encuentra el modo de satisfacer su culto a la "pintura de interior" o hacia el interior. Recuadrando el "paisaje" en diversas combinaciones, con gruesas brochas, aperturas oblicuas y tonos en contraste... obliga a focalizar nuestra mirada en el centro, donde los planos de color sobrepuestos nos empujan hacia el horizonte último del que procede la luz.

Con un catálogo muy cuidado, es una lástima que la exposición no refleje otras facetas relevantes de Howard Hodgkin, como su autoridad como connaisseur y coleccionista de pintura hindú (cuyas selecciones dieron lugar a exposiciones monográficas), sus escenografías y decoraciones murales (British Council, Delhi) y sus incursiones en el pattern, diseñando telas para paredes y tapicería de muebles (Four Rooms, 1984), aunque el pintor considere que aquello fue "una oportunidad maravillosa de hacer todas esas cosas que no es posible hacer en la vida real, pero eso no significa que sea arte".