Rafael, el maestro en el taller del Renacimiento

Autorretrato con Giulio Romano, conocido como Autorretrato con un amigo, 1519-1520

Para muchos historiadores la muerte prematura de Rafael en 1520 marca el final del Renacimiento clásico y el comienzo del Manierismo. Ahora el Museo Nacional del Prado en colaboración con el Museo del Louvre organiza esta exposición sobre los últimos 8 años de Rafael. Más de 70 piezas para admirar la evolución del pintor.

Una obligación principal de los museos históricos es cuidar el canon. Pero la revisión que implica esa atención suele revelarse especialmente compleja en el caso de los grandes maestros, como Rafael Sanzio (1483-1520), quien a pesar de su corta vida fue un artista polifacético y en continua evolución, hasta convertirse en la figura central entre los genios del Renacimiento y en el referente último de la pintura académica hasta el siglo XIX.

Sin embargo, precisamente por encarnar el canon, la valoración de la obra de Rafael decae con la irrupción de las vanguardias, al principio, decididas a acabar con cualquier rescoldo de clasicismo, como lo había sido el movimiento prerrafaelita. Y será la estela que deja la impronta del gusto antiacademicista en la historiografía del arte en el siglo XX la que explica la tardía revisión de Rafael, que arranca de los años ochenta del siglo XX y que se intensifica en la última década en grandes exposiciones internacionales: Londres (2004), Roma (2006) y Urbino (2009), centradas en el primer Rafael en Umbría y la Toscana y sus primeros trabajos en Roma.

Corresponde ahora al Museo del Prado en colaboración con el Louvre, por ser los dos museos que poseen más cuadros de la última etapa, revisar a Rafael a partir de 1513, cuando monta el taller más grande del Renacimiento y, al hilo que se impone su éxito, comienzan a arreciar las primeras críticas. Pues, como ya comentamos recientemente tras el viaje a Roma siguiendo las huellas de Rafael, bajo el pontificado de León X, que le convirtió en arquitecto y prefecto de las antigüedades de Roma además de encargarle decoraciones murales de sus estancias y los tapices para la Capilla Sixtina, la rivalidad que mantuvo entonces con Sebastiano del Piombo, protegido de Miguel Ángel, comenzó a minar la valoración sobre su calidad, como lo traslada Vasari en sus célebres Vidas. Pero aquellas críticas a duras penas pudieron afectar a sus pinturas de caballete, ya que muy pocas de aquella época fueron conocidas en Roma, por tratarse de encargos de comitentes transeúntes o extranjeros, como Francisco I.

Por tanto, es una oportunidad única poder comprobar, en este conjunto de más de setenta obras, lienzos, tablas, tapices y dibujos dispersos por numerosos museos y colecciones particulares, la evolución de Rafael como pintor junto a los que nombró herederos de su taller, Giuliano Romano y Gianfrancesco Penni, que llevaron a cabo muchos de los cartones preparatorios de estas pinturas, prolongando la actividad de la firma "Rafael" hasta el Saco de Roma en 1524.

La exposición ofrece, en primer lugar, el reto de rastrear la autoría de Sanzio. Para los comisarios, Tom Henry y Paul Joannides, especialistas en Rafael, ha supuesto sobre todo un examen visual, ante la falta de nuevos documentos que pudieran completar la datación. Además, otra dificultad estriba en que, en realidad, se trata de una producción aislada, separada técnica y temáticamente de los grandes frescos y tapices, en los que desarrolla ciclos narrativos, históricos y mitológicos, a diferencia de las pinturas, prácticamente dedicadas a la temática religiosa y los retratos, a través de los que Rafael, en una suerte de desdoblamiento, desarrolla una intensa indagación estilística, compositiva y técnica, que produce un conjunto de obras llamadas a encarnar el clasicismo del Renacimiento según el dictado rafaelesco, a pesar de las variadas innovaciones respecto a su producción anterior.

Porque es en este periodo cuando Rafael redobla sus esfuerzos para no quedarse estancado en un estilo obsoleto, como le había ocurrido a su maestro Perugino, y profundiza en su asimilación del claroscuro y del sfumato de Leonardo (que residió en el Belvedere del Vaticano entre 1513 y 1516), como una estrategia para prevalecer sobre el gusto romano, proclive a la terribilitá miguelangelesca y la plenitud de los volúmenes de Sebastiano del Piombo. Tendencia patente en las grandes palas, como en la conocida La Perla, y que desencadena una nueva oscuridad en el colorido de Sanzio, que delata asimismo la influencia de Correggio, apuntada en Santa Cecilia. Pero también Rafael vuelve su reflexión hacia los modelos compositivos de Durero, con quien se carteó durante esta época, y que es explícita en su citación en El Pasmo de Sicilia. En sus últimos retratos, la clave la hallamos en la expresividad del toque y los contornos borrosos de Tiziano, como puede comprobarse en el retrato de su amigo Baldassare da Castiglione.

En conclusión, todo ello hace que el planteamiento de esta importante revisión del último Rafael ofrezca un reto de primer orden también para el público. Porque, para empezar, cuestiona el concepto de maestría como sinónimo de genialidad única y aislada, para confirmar que la genialidad en la historia de la humanidad suele darse como resultado de la capacidad de síntesis de los distintos logros de una época. Removiendo una convicción popular en la modernidad que, sin embargo, será compensada por el deleite de los aficionados al reconocer la destreza e inteligencia de Sanzio para asimilar en su propio lenguaje el panteón de los otros maestros del Renacimiento. Y para seguir, provoca que el espectador tenga que vérselas con el criterio de autoría, sancta sanctorum del mito moderno de la genialidad, ante una producción desarrollada bajo un parámetro bien distinto en aquella época y prácticamente hasta el siglo XVIII, cuando se validaba sin problemas la autenticidad de cualquier obra salida del taller de un maestro. Atención: en esta exposición hay solo una decena de cuadros que creemos pintados únicamente por la mano de Sanzio. Pero acompañadas de más de una treintena que muestran la calidad de sus principales asistentes.

Rafael fue también ejemplar en esto. No solo estableció el más grande taller de la época, sino que sirvió de modelo a las grandes empresas artísticas del siglo XVII, de Rubens, Bernini y Pietro da Cortona. Incluso sus detractores aceptaron el éxito en lo que fue su principal objetivo: la calidad homogénea en su ingente producción. Sanzio, concentrado en el diseño conceptual, en la composición y la resolución final en el dibujo de cada obra, dejaba la ejecución en manos de su taller, incluso en ocasiones de manera completa, como en el caso de Giulio Romano. Comprometido con el ideal de la grazia neoplatónica, traducida en el medio artístico como sprezzatura o facilitá, Rafael ocultaba incluso a sus ayudantes el arduo proceso de concepción. De ahí la importancia de los dibujos preparatorios de mano de Rafael, que acompañan a lienzos y tablas. Acento en el proceso que culmina en la sala habitual en el Prado de la copia de la Transfiguración, a cargo de Giulio Romano y Gianfresco Penni, ahora recreada con detalles y versiones subyacentes gracias a las reflectografías infrarrojas.