La sombra de un gigante

J. D. Salinger vive en su casa de Cornish. Por razones personales, dice, ha decidido apartarse de la atención pública. Caulfield, el héroe de "El guardián entre el centeno", soñaba con la idea de marcharse al campo. Quería vivir cerca de un arroyo y cortar su propia leña en invierno. Salinger es escritor y Caulfield es un personaje de ficción, lo que les exculpa de su ansia de aislamiento. Después de todo, ninguno se ha gastado 50 millones de dólares en hacer una película. Tal vez ese sentimiento de responsabilidad colectiva es el que ha hecho que Terrence Malick (Illinois, 1942), el Salinger del cine americano, haya roto su silencio con una cinta sobre el ruido y la furia de la guerra. Basada en una novela de James Jones, "La delgada línea roja" supone el regreso de un cineasta que renegó de su destino: borró las líneas de su mano y decidió apagar su estrella de joven promesa para convertirse en un director maldito. Todos, compatriotas y admiradores europeos, le han premiado seleccionando su película a concurso en el Festival de Berlín.

En su largo retiro de veinte años de duración, Malick se ha comportado, en efecto, como Salinger o, en su defecto, como Thomas Pyn- chon. No ha permitido que nadie le fotografiara o le entrevistara -una de las condiciones de su contrato con la Fox para rodar "La delgada línea roja", que en España se estrena el 19 de febrero- desde 1974, y aquellos que querían ponerse en contacto con él para ofrecerle trabajo tenían que llamar a su familia, que vive en Oklahoma, para recibir, días más tarde y con un poco de suerte, una apresurada respuesta desde una cabina de teléfonos. Muchos de los que le conocen justifican su excéntrica e insociable actitud calificándole de "artista" y "filósofo". Es muy probable que los actores que han comprobado que su papel en "La delgada línea roja" ha sido adelgazado o eliminado del montaje final después de varias semanas de rodaje lo desprecien. Por poner dos ejemplos conocidos, Bill Pullman y Lukas Haas han desaparecido, por obra y gracia de los caprichos de Malick, de la película.
Malick pertenece a la estirpe de cineastas de carácter tan poco recomendable como Stanley Kubrick o James Cameron. Si el director de "Barry Lyndon" ha obligado al matrimonio Cruise-Kidman a repetir 90 tomas de una misma secuencia en su esperada "Eyes wide shut", Malick se ha pasado siete años escribiendo el guión de "La delgada línea roja", película que, en un principio, no tenía intención de dirigir. En ese proceso de perfeccionamiento casi kármico hay algo del ritmo pausado, contemplativo, que se respira en sus películas. No en vano ha sido definido por la revista americana "Premiere" como "medio tejano, medio esteta intelectual", y tal vez en esa espontánea esquizofrenia radique la serenidad de la breve filmografía de Malick.

Triste, agresiva: "Malas tierras"
Hijo de un ejecutivo de una compañía petrolera, gastó sus días adolescentes en pozos de oro negro o durmiendo en autobuses. Un día despertó, después de Harvard, y se dio cuenta de que había conocido a Heidegger en un extraño viaje a Alemania. Le dieron una beca, pero salió de Oxford sin título. Trabajó en la revista "Life" e hizo un corto, pero fue en el American Film Institute donde conoció a dos de los hombres más importantes de su vida: su primer agente, Mike Medavoy, y George Stevens Jr, que está implicado en la producción de "La delgada línea roja". Medavoy le consiguió trabajo como reescritor de guiones ("Drive, he said", "Harry, el sucio") y vendió uno original, "Deadhead Miles", que, a pesar de que debía ser dirigido por Vernon Zimmerman, acabó en la papelera de algún productor vestido con pantalones acampanados. Harto, Malick le pidio un préstamo de 350.000 dólares a su hermano Chris -vinculado con el negocio petrolífero- para realizar su opera prima, una "road movie" lírico-criminal que iba a titularse "Malas tierras". Malick se añadía así a las aguas turbulentas del emergente cine independiente americano, un cine hecho en los márgenes de las carreteras, en los arcenes de la narrativa convencional, en la cuneta de la vida de personajes solitarios y neuróticos. Scorsese, Coppola, De Palma, e incluso Spielberg, transitarían esa autopista al infierno que la excepcional película de Malick había dejado llena de polvo y sangre, atestada de moléculas de paranoia. Lacónica y poética, triste y agresiva, la historia de dos fuera de la ley (Martin Sheen y Sissy Spacek), narrada con la inconsciente inocencia de una asesina "teenager", hubiera inquietado al Joseph H. Lewis de "El demonio de las armas". Quien quiera conocer al Malick de esa época debería revisar "Malas tierras": hacía una pequeña aparición visitando la casa de la Spacek.
Malick empezaba a dejarse envolver por una interesante mezcla de mito y malditismo. La Warner le compró "Malas tierras" por un millón de dólares y perdió dinero. Cinco años después, la Paramount le dio tres millones para que Néstor Almendros acariciara con sus sofisticadas lentes enormes campos de trigo en "Días del cielo", y consiguió que otro gran estudio perdiera dinero. Eso no significaba nada: tal vez en otro caso hubiera significado entrar en la lista negra, pero lo cierto es que durante los 20 años de exilio varios productores le han perseguido para que volviera a dirigir. No importaba que esa historia de amor triangular entre tres emigrantes -Richard Gere, Brooke Adams y Sam Shepard, que sustituyeron a los originales, John Travolta y Geneviève Bujold-, rodada en unos esplendorosos 70 mm., estuviera predestinada a ser un fracaso comercial: Malick es uno de esos extraños cineastas capaz de seducir a un ejecutivo de la Paramount para que éste financie dos años de montaje a cambio de rodar otra película, para después de ganar el premio al mejor director en Cannes con el resultado final -algo que, de hecho, ocurrió con "Días del cielo"- y hacer caso omiso del trato.

Despierta el león
Malick no ha perdido el tiempo, a pesar de que la presión del éxito precoz, como le ocurrió a Salinger, ha sido la causante de este retiro voluntario, retiro que podría interpretarse como un acto de arrogancia, de humildad o de falsa modestia. Con la característica lentitud de un león adormecido, ha barajado varios proyectos sin decidirse por ninguno. Fue "Q", un drama situado en la I Guerra Mundial que incluía un prólogo que recreaba el nacimiento del universo, su primera tentativa cinematográfica después del estreno de "Días del cielo". Sus planes fueron autotrastocados con unas vacaciones en París que duraron veinte años. Los responsables de que el exilio se haya roto son unos viejos conocidos de Malick. Los productores independientes Bobby Geisler y John Roberdeau se habían puesto en contacto con él en 1978 para que dirigiera "In the Boom Boom Room", adaptación de la obra teatral de David Raba. La respuesta fue no: Malick estaba montando "Días del cielo". No obstante, surgió la idea de llevar de gira una especie de circo-espectáculo que presentara la historia de John Merrick, el Hombre Elefante, historia que entonces Lynch estaba adaptando al cine.

Como un Buda
Diez años después, Geisler y Roberdeau llamaron a la parisiense puerta de Malick y su segunda esposa, Michele. Propuesta: dirigir una adaptación de la novela de D. M. Thomas, "The White Hotel". Contrapropuesta de Malick: o dirigir una versión moderna del "Tartufo" de Molière o una adaptación de "La delgada línea roja". Cobró dos millones por escribir un guión titulado "The English Speaker" y preparar el proyecto basado en la novela bélica de James Jones. Laura Ziskin, la presidenta de Fox 2000 Pictures, compara a Malick con un Buda: "Mira a un Buda y cuéntame lo que está pensando. No tienes ni idea".
El día que llegó a Australia para empezar a dirigir el que sería su tercer largometraje, Malick se asustó y puso cara de Buda: todo era demasiado épico, había demasiados camiones, demasiado equipo. No era consciente, tal vez, de que había decidido convertir en realidad un guión de 260 páginas, que incluía 60 personajes con diálogo y costaba 50 millones de dólares. Desde que empezó a circular el rumor de que quería volver a dirigir, los actores de Hollywood empezaron a reservar sus billetes de avión para visitarle: Brad Pitt y Johnny Depp se abalanzaron sobre el director; Kevin Costner, Ethan Hawke y Peter Berg asistieron a una lectura del guión en casa del agente de Malick; Edward Norton, Matthew MacConaughey y Leonardo di Caprio se apresuraron a llamarle para concertar un cita; y Nicolas Cage, uno de los favoritos para co-protagonizar la película, desconectó el teléfono en verano del 96 sin avisar a Malick, provocando su ira y su inmediato despido del proyecto.
En el filme, la compañía de fusileros C de Charlie, que desembarca en Guadalcanal para detener el avance de las tropas japonesas a través de las islas del Pacífico ha sido la encargada de tomar la colina 210. La Compañía C está compuesta de veteranos y novatos: por el lado de los primeros están Nick Nolte, John Cusack, John Travolta, Elias Koteas, John Savage, Sean Penn, George Clooney y Woody Harrelson (soldados de la interpretación que han aceptado cobrar menos por trabajar con el general Malick) y por el de los novatos, Ben Chaplin, Adrien Brody y Jim Caviezel. La Compañía C no tiene nada que ver con el pelotón de ingenuos soldados liderado por Tom Hanks en la extraordinaria "Salvar al soldado Ryan" de Spielberg. él y Malick han querido reflejar los horrores de la guerra, pero la reposada cadencia de "La delgada...", repleta de monólogos y escasa en diálogos, aboga por la política del contraste. El contraste entre la apa- bullante naturaleza de la selva de Guadalcanal y las agresiones bélicas; el contraste entre el nerviosismo de los soldados y la hospitalidad de las tribus melanesias; el contraste entre los que han nacido para ser héroes de guerra y los que han nacido para morir sin heroismo; los vínculos que se establecen entre unos y otros. No es que la película de Spielberg no se tomara su tiempo en la morfología del rostro humano, pero Malick, obsesionado por captar la belleza de la piel y de la hierba, parece haber dilapidado metros y metros de película en secuestrar el momento en que un pájaro va a cantar o un actor se dispone a convertirse en su personaje. No en vano Malick no visiona el material rodado durante la semana hasta el domingo, se supone que para seleccionar las joyas de entre ese cúmulo de instantes casuales que la cámara se ha llevado consigo.

Kármico, lúcido, suicida
Tal vez es que Malick ha utilizado la guerra como excusa para ser testigo de las reacciones de una pandilla de hombres en crisis. Tal vez ha querido hacer un estudio antropológico. No es extraño, pues, que Jack Fisk, diseñador de producción habitual de Malick, lo defina como un hombre indescifrable, un hombre que habla con metáforas o citas literarias, que nombra pinturas o piezas musicales para dar pistas de lo que desea conseguir de sus colaboradores. Como le ocurre a Salinger, le es difícil encontrar las palabras para expresar lo que imagina. Como le ocurre a Salinger con su última novela, es posible que Malick sepa que esta película es su testamento cinematográfico, y ese testamento debe ser la viva imagen de su purificación kármica. Tal vez Malick sea como uno de los místicos personajes que pueblan los últimos cuentos de Salinger: lúcidos y suicidas.