Las lágrimas de Visconti: La Seminci conmemora los 25 años de la muerte del director italiano

No recuerdo quién observó, hace ya muchos años, que todas las películas de Visconti acaban con alguien con lágrimas en los ojos. De haber prestado atención a ese comentario, aunque fuese para tratar de rebatirlo, nos habríamos ahorrado muchos de los malentendidos que han acompañado a Luchino Visconti desde el comienzo de su carrera hasta su muerte y que, a mi entender, han empañado la visión de su obra.

Este detalle, que su reiteración -no recuerdo si hay alguna excepción que confirme la regla- y su colocación en un punto tan determinante de las películas impiden considerar anecdótico, indica la estrecha relación de Visconti, por demás frecuente en el cine italiano, con el melodrama, y quizá habría hecho menos escandaloso de lo que puede parecer un iluminador paralelismo con Vincente Minnelli, que encuentro más pertinente que las habituales comparaciones con Rossellini, De Sica, no digamos con Fellini o Antonioni. Y quizá hubiera disipado el mayor de los espejismos que obstaculizan la comprensión de Visconti, es decir, la manía de encuadrarle en el realismo, escuela o estilo que es tan limitador y deformante en su caso como cuando se aplica a Jean Renoir, no por casualidad uno de sus maestros (Visconti fue ayudante suyo en Toni, 1943).

Lo cierto es que ni sus primeros largos, Ossessione (1942) ni La Terra Trema (1948), pese a las apariencias, tienen gran cosa que ver con el realismo, pese a que se tendiera a establecer, por entonces, una apresurada ecuación entre cine italiano y neorrealismo; ambas películas eran, como otras varias de Visconti, adaptaciones literarias -aunque no reconocidas como tales-, con una pronunciadísima voluntad estilística que tiende no precisamente a la "transparencia" sino a la más radical estilización, tanto pictórica (véanse los encuadres y la iluminación en claroscuros, cuando no tenebrista, de La Terra Trema) como teatral (su uso del espacio, la composición en profundidad y su estilo de dirección de actores lo proclaman abiertamente) e incluso operística en casos que no es preciso señalar. Nada extraño ni nuevo, tampoco, en el cine italiano, aunque llevado a altas cimas de perfección y apoyado en una amplia cultura y un gusto exquisito.

Entre el verismo de Giovanni Verga y la novela negra de James M. Cain, sin embargo, hay poco en común, salvo que constituyen los primeros "velos" o "filtros" -más aún que cimientos narrativos- con los que Visconti trata de establecer una distancia que le permita comprender con lucidez y ver con claridad aquello que narra y que, hasta cuando más remoto y distante pueda parecer, le afecta siempre muy profunda y personalmente. Otros armazones le darán, a lo largo de su carrera, Zavattini, Dostoievski, Lampedusa, Albert Camus, Thomas Mann, Gabriele D'Annunzio. Las fuentes son muy diversas, a veces sorprendentes, pero la estilización es la misma, e igualmente cuando se aplica a la puesta en escena -sistemáticamente resaltada como una representación- de guiones originales (en los que participaba siempre Visconti).

Por lo demás, desde muy pronto -salvo por la tendencia a considerar una obra "menor" Bellissima (1951)- se vió que Visconti entendía el cine como artificio, ilusión y máscara, de modo no muy distinto que la ópera en su película siguiente, Senso (1954). Por si cabía alguna duda, ni la más prodigiosa fantasía permite aplicar el calificativo de "realista" a su adaptación de Noches blancas, en 1957, y no sólo por el decorado, sino por la propia elección y la manera de hablar y de moverse de sus intérpretes.

Quizá Rocco y sus hermanos pueda parecer, si no se presta atención a su forma, "realista", pero en el mismo sentido que -no sin razón, en el fondo- Como un torrente de Minnelli o Anatomía de un asesinato de Preminger. Porque, al igual que El Gatopardo y otras varias situadas en el pasado, es cierto que reflejan una realidad, pero siempre quintaesenciada y reelaborada; de otro modo, hubieran sido documentos, no cine ni una manifestación artística.

Conviene, por eso, prestar atención a las películas más menospreciadas de Visconti, las que sus paladines sectarios dejaron de lado porque no se ajustaban al esquema que querían promocionar. Esto incluye su participación en una obra colectiva coordinada por Mario Serandrei y Giuseppe De Santis en 1945, Giorni di gloria, cortos y episodios, como Appunti su un fatto di cronaca (1951), Il lavoro (de Boccaccio "70) o el dedicado -en Nosotras las mujeres- a Anna Magnani y largos "malditos" como Vaghe stelle dell"Orsa..., L'étranger (creo que la V.O. es la francesa), la más testamentaria y reveladora, Gruppo di famiglia in un interno, o El Inocente, probablemente las más melodramáticas, preferibles a sus películas tardías más afamadas y prestigiosa, como Muerte en Venecia, La caída de los dioses e incluso Luis II de Baviera.

El ciclo que le dedica la Seminci puede ser una buena oportunidad para mirar de otra manera a Visconti, cuando ya no puede ser usado como un arma arrojadiza y excluyente de otras maneras de entender el cine, y descubrir que era, desde sus primeros pasos, un gran director, aunque no, quizá, el paradigma del "intelectual comprometido" o el "auténtico" creador del neorrealismo, sino algo más modesto, menos pasajero y efímero, y en el fondo más complejo, conflictivo, rico y amplio, desde luego más interesante, es decir, uno de esos cineastas que han entendido el cine como un arte de síntesis, capaz de englobar y aunar, potenciándolas, casi todas las formas de expresión clásicas, desde la narrativa y la poesía hasta la escultura, la danza y la arquitectura, además de las ya mencionadas, precisamente para no contentarse con reproducir sumisamente la realidad, sino para recrearla, con los medios propios del arte, reinterpretándola y haciéndola más inteligible, gracias precisamente a las tupidas redes de artificio con las que ha sido capturada y moldeada para que cobre sentido para el espectador.

La sensibilidad y la inteligencia que conjuntamente definen lo mejor de Visconti, lo menos autocomplaciente y lo más medido, cualquiera que sea su longitud: es decir, tanto los 160 minutos de La Terra Trema, las tres horas de Rocco e i suoi fratelli o los 205 minutos de Il Gattopardo como los tres cuartos de hora de Il lavoro o los 8 minutos de Appunti.