Mikio Naruse, la gran joya oculta del cine japonés

En estos tiempos en los que parece que todo el cine está desperdigado entre las muchas plataformas de streaming que existen, todavía hay películas escondidas, inaccesibles u olvidadas que pueden suponer una revelación para cualquier cinéfilo, aunque para disfrutarlas haya que abandonar la comodidad del sofá. Entre esos tesoros ocultos que difícilmente podemos encontrar en internet -si no queremos recurrir a la piratería-, se encuentra la obra del director japonés Mikio Naruse (Tokio, 1905-1969), opacada por la fama de sus contemporáneos Ozu, Kurosawa o Mizoguchi, pero con una genialidad que, con sus propias características, rayaba a la misma altura que la de estos directores. De ahí que sea todo un referente para directores contemporáneos como Naomi Kawase o Wong Kar-wai.

A partir de este miércoles, una selección de las mejores películas de Naruse desembarca en el Círculo de Bellas Artes coincidiendo con su proyección en la filmoteca de Valencia y antes de que lleguen a las filmotecas de Cataluña y Galicia. Autor de más de 80 filmes -muchos de ellos perdidos-, mudos y sonoros, destacó sobre todo en las décadas de 1950 y 1960 en el género del shomin-geki, que hace referencia a dramas familiares sobre gente corriente que sirven cómo crítica de la sociedad japonesa de la época.

Uno de los mayores entusiastas de la obra de Naruse en nuestro país es el crítico de cine Miguel Marías, que tras paladear varias de sus películas en un ciclo de Filmoteca Española a principios de los 80 hizo en no pocas ocasiones proselitismo del director. Como en un artículo publicado en 1993 en la revista Nosferatu, titulado Mikio Naruse, o la cara oculta, en el que aseguraba que el cineasta fue para él “una de esas revelaciones asombrosas e inolvidables que solo se producen muy de tarde en tarde” y que desde entonces lo tenía como un cineasta casi tan grande como Mizoguchi y Ozu y que, como a ellos, “le incluiría entre los 30, 25 o 20 más importantes de la historia del cine”. Y continuaba: “Siete de las once películas suyas que he visto merecen el gastado calificativo de obras maestras. Y al menos dos de ellas, La voz de la montaña y Nubes flotantes, y quizá una tercera, Cuando una mujer sube la escalera, me parecen tan buenas como las mejores de Mizoguchi, Ozu, Ford, McCarey, Chaplin, Rossellini, Dreyer, Renoir o Hitchcock, es decir, comparables a las más grandes de la historia del cine”.

'Cuando una mujer sube la escalera' ©1960 Toho Co., Ltd.

Nacido en Tokio en 1905, Naruse comenzó a trabajar con 15 años en los estudios Shochiku de Siro Kido y a los 25 ya dirigía sus primeros cortos. Pasó de realizar comedias con influencias del slapstick de Chaplin o Keaton a elaborar melodramas con una gran inventiva visual que le sirvieron para hacerse un nombre en la industria, aunque lamentablemente casi todo su trabajo de esta primera época se haya perdido. En 1934 fichó por P.C.L. Studios, que poco después se convertiría en la productora Toho, en donde trabajaron también Mizoguchi u Ozu. Aquí dirigió su primera película de éxito, titulada Mujer, sé como una rosa, elegida mejor película del año 35 por la revista Kinema Junpo y siendo la primera película japonesa estrenada en EEUU. 

No fue, sin embargo, hasta los años 50 que su voz autoral maduró por completo, tras atravesar los años de la guerra realizando trabajos de subsistencia menos personales y superar la ruptura de su matrimonio con Sachiko Chiba, lo que le había sumido en una profunda depresión. 

Heroínas urbanas y rurales

Magnífico director de actores, gran narrador con un sentido privilegiado para la composición y el encuadre, realista y accesible, de hechuras clásicas, Naruse tuvo predilección por los relatos protagonizados por heroínas urbanas o rurales enfrentadas a limitaciones culturales y éticas que condicionan su libertad y, por tanto, sus posibilidades de alcanzar la felicidad en un mundo dominado por hombres que, a menudo no saben apreciar sus habilidades ni su capacidad de amar. Muchas de ellas estaban protagonizadas por Hideko Takamine, considerada su icónica musa, y en ocasiones partían de la obra literaria de otra mujer, la novelista Fumiko Hayashi. 

El ciclo arranca este miércoles con la proyección en el Círculo de Bellas Artes de Every Night Dreams (1951), la más célebre de sus películas mudas, en la que una madre soltera, tras ser abandonada por su esposo, trabaja en un bar de Ginza para mantener a su hijo. Continúa con Madre (1953), un retrato realista de la madre japonesa media y su afrenta cotidiana durante la posguerra; La voz de la montaña (1954), su primera gran obra maestra, en la que Setsuko Hara da vida a una mujer siempre a la espera de su próspero marido, que a menudo se queda en la capital divirtiéndose con su amante, y Crisantemos tardíos (1954), basada en una novela de Fumiko Hayashi, que cuenta con generosas dosis de sarcasmo la historia de una ex geisha, que se dedica a prestar dinero a empresarias de la zona.

Nubes dispersas ©1967 Toho Co., Ltd.

Nubes flotantes (1955), otro de sus grandes clásicos, de nuevo partiendo de un relato de Setsuko Hara y con su musa Hideko Takamine como protagonista, narra la búsqueda de una mujer entre las ruinas producidas por los bombardeos de Tokio del que fuera su amante durante la guerra; A la deriva (1956) reunía a las grandes actrices del star system japonés de los años cincuenta para hacer un retrato de los entresijos de una casa de geishas, y Nubes de verano (1958) supuso su primer acercamiento a la vida rural, para lo que rodó por primera vez en color y en formato panorámico.

Ya de los 60 es Cuando una mujer sube la escalera (1960), su tercera gran obra maestra, con Hideko Takamine encarnado a una mujer que intenta defender su independencia en una sociedad dominada por hombres. Las dos últimas películas del ciclo son Tormento (1964), que muestra la vida de una viuda de guerra que dirige un negocio familiar que cada vez pierde más clientes por culpa de los grandes supermercados, y Nubes dispersas (1967), la historia de una mujer embarazada, que pierde a su marido en un accidente y comienza una relación platónica con el causante, en la que encontramos uno de los planteamientos esenciales de su cine, el de las barreras insalvables con las que se encuentra la pareja de amantes.