Cristóbal Halffter: "Escribir ópera hoy es una insensatez"

Junto a la butaca de leer, cuatro libros: El perfecto wagneriano de Bernard Shaw, Poesías completas de Antonio Machado en Austral, La metafísica del ser de Heidegger y ¿Está usted de broma, señor Feynman? de Richard Feynman, el padre de la electrodinámica cuántica. Las cuatro pasiones de Cristóbal Halffter -música, poesía, filosofía y ciencia-, a libro por pasión. A los ochenta y tres años, las vive con la misma intensidad que a los veinticinco. Todos los días, a las seis y media, se levanta a leer un buen rato y, después, a componer todo el día.

En su estudio de la torre este del castillo de Villafranca del Bierzo, escribe los paginones de sus partituras directamente en limpio, con tiralíneas y tinta china, sobre acetatos de casi un metro cuadrado que llevan los pentagramas impresos en el reverso. Corrige raspando las notas, nerviosas y apretadas, con cuchillas de afeitar. “Cada vez me cuesta más trabajo encontrarlas”, se queja. Mañana sale para Kiel, a supervisar los ensayos del estreno de su nueva ópera, Novela de ajedrez, o mejor dicho, Schachnovelle, porque, a diferencia de las dos anteriores, Don Quijote de 2000 y Lázaro de 2008, es una ópera escrita y cantada en alemán. “Durante las representaciones de Lázaro -recuerda Halffter (Madrid, 1930)- los directivos del Teatro de Kiel me encargaron una nueva ópera y me pidieron que, a ser posible, fuera en alemán, lo que me dejó un poco perdido, porque en la literatura alemana que conocía había demasiada violencia, o demasiado amor, esas cosas que a mí no me van”. Y se me acerca para añadir en tono no sé si de confidencia o de orgullo: “Llevo ya tres óperas, ¡y aún no he escrito un solo dúo de amor!”.

La ópera en una tarde

La partitura de Novela de ajedrez está dedicada a Pedro, su hijo director de orquesta, y a Ana, la mujer de éste. “Estábamos cenando aquí, un día de navidades de 2008. Pedro, que conoce bien la literatura alemana, estaba haciéndome sugerencias cuando de pronto Ana me preguntó si conocía la Novela de ajedrez de Stefan Zweig y prometió enviármela cuando llegara a Madrid. En cuanto me llegó la leí y, esa misma tarde, estaba la ópera. La vi entera”.

Schachnovelle cuenta el duelo en la cubierta de un trasatlántico entre dos ajedrecistas muy raros. Uno ha jugado miles de partidas mentalmente, como mecanismo de supervivencia en la prisión de la Gestapo, pero jamás ha jugado contra una persona de carne y hueso. El otro es un genio imbécil, una persona de asombroso talento para el ajedrez y de aún más asombrosa nulidad para todo lo demás. La batalla que da el primero por su dignidad personal le redime de un pasado no muy digno: es un abogado gris que dedicó su carrera a ayudar a evadir capitales a la iglesia y a la familia Habsburgo. El otro no tiene redención: es un desecho moral se mire por donde se mire.

La estrategia de la adaptación de la novela es de Halffter: adelgazar la trama y reordenar las escenas en orden estrictamente cronológico, revirtiendo los flashbacks. Los diálogos son de Wolfgang Haendeler, el dramaturgo del Teatro de Kiel. Cristóbal nos cuenta la historia. “La ópera empieza en la casa del cura de pueblo que tiene recogido a Czentovic, el niño que luego será campeón del mundo de ajedrez. La segunda escena ocurre en Viena, adonde han llevado al niño a mostrar su talento. Pero es la Viena del Anschluss, y la Gestapo ha detenido al Dr. Berger y le han metido en una habitación de hotel tapiada y aislada por entero”. Es una tortura feroz: cuatro meses en ausencia absoluta de acontecimientos. Sin nada ni nadie. Un carcelero le trae la comida y responde a sus preguntas dando un sonoro portazo.

Halffter incorpora a la partitura el sonido del portazo como símbolo de esta violencia mental, la peor que existe. “Casi podemos decir que es un tema musical, que al final de la obra se convierte en protagonista. Me interesó hacer que un ruido pudiera organizarse musicalmente”. En un descuido de los guardianes, Berger roba un libro, un compendio de partidas de grandes maestros del ajedrez, y se refugia en él leyéndolo, memorizándolo y jugando compulsi- vamente partidas mentales contra sí mismo. Se le aparecen los fantasmas de los grandes maestros y también torres y alfiles corporeizados. Acaban llevándoselo medio loco. “Ahí termina la primera parte de la ópera y viene un intermedio orquestal que se titula In tempore belli, porque representa el periodo de la guerra, hasta 1945. Toda esa primera parte es muy dramática, y el intermedio también. La segunda parte es justo lo contrario: todo va muy rápido y muy movido. Es casi otra ópera”.

En el puerto de Nueva York, los nervios de la salida del Santa María, el vapor de Buenos Aires. Suben a bordo al Dr. Berger, muy envejecido, en silla de ruedas, y lo dejan en un rincón, medio abobado. Sube Czentovic, el campeón del mundo, todos gritan, le saludan, le entrevistan. El capitán del barco organiza una partida múltiple de Czentovic con algunos pasajeros. Ahí empieza el duelo. Al final gana el bueno. “Ésta es mi primera partida, la más bella y la última, porque ya no voy a jugar nunca más al ajedrez -dice Halffter metiéndose en el papel de Berger-. Me vuelvo a Viena, a intentar crear un nuevo mundo donde la dignidad y la sensibilidad del ser humano nunca más vuelva a estar en cuestión”. El personaje principal es el Dr. Berger, naturalmente. “El pobrecillo -bromea- se pasa toda la ópera en escena”. Le pregunto por su tipo de voz.

-Barítono.
-Lo sabía. ¿Y Czentovic?
-Bajo.
-¡Lo sabía también! Todos los héroes de sus óperas anteriores son bajos o barítonos. Como en los autores rusos.

La maldad cuesta trabajo

¿Tendrá algo Halffter contra los tenores? En realidad sí hay un hombre de voz aguda, el jefe de la Gestapo, pero no es tenor, sino contratenor. Halffter explica por qué. “Hace mucho tiempo leí estos versos de Bertolt Brecht: ‘En mi despacho tengo la máscara de un demonio japonés. Viéndole la cara y las venas hinchadas me doy cuenta de cuánto esfuerzo hay que hacer para ser malo'. Para mí, el esfuerzo que tiene que hacer este hombre para cantar como una soprano refleja el esfuerzo que tiene que hacer una persona para ser mala, para olvidar su propia dignidad y su humanidad”. Para diseñar el canto de esta ópera, Halffter se ha basado en los recitativos de Mozart, en esos diálogos ágiles que cantan/recitan los personajes acompañados por el clave. “Tomo la orquesta como base, creando una sonoridad apropiada a lo que está pasando, y los cantantes tienen que decir lo que está escrito pero siguiendo cada uno su propio tempo, independiente del director, en espacios de cuatro compases como máximo. Lo hago así para darle vitalidad y credibilidad a la ópera”. Esto de la credibilidad es clave en esta ópera y en todas las de Halffter. “Para mí, todo lo que pasa en el escenario es verdad, ¡aunque sé que es mentira! Tengo que convencer al oyente de que todo lo que pasa, si se están peleando por mover la reina o el alfil, o lo que sea, es verdad. Y se puede hacer, porque todo lo que sube al escenario tiene algo de mágico”.

Y cuenta un episodio del montaje de Lázaro en Kiel. En uno de los ensayos quedó sin poner el telón de fondo y se veía todo el interior del teatro. De repente, en mitad de una escena, llegó un actor en bicicleta, se bajó, dejó la bicicleta apoyada por allí, y se marchó. Halffter se empeñó, sin conseguirlo, en incluir ese episodio en la ópera. “¡Qué efecto tan fantástico producía aquello! Una bicicleta entrando en el siglo uno creaba un entorno de realidad, sobre todo en Lázaro, donde para mí el público estaba metido en una caverna platónica. Esta necesidad de que lo que pase en escena tenga realidad me hace escribir de una manera determinada”.

Realidad, sueño o delirio, el juego, o la batalla, entre esos estados es la sustancia de las tres óperas de Halffter, que parece tener un imán para ese tipo de temas. “Claro, porque el delirio y el sueño son muchas veces más interesantes que la realidad. Me atrae mucho ese estado, sobre todo cuando es consciente”.

Horas, a veces días, para escribir una página que dura diez o doce segundos. Dos años largos de encierro para producir una ópera de dos horas. “Escribir ópera hoy es una insensatez”, se desespera quien va ya para dos decenios siendo insensato. “Claro que uno tiene al final la satisfacción de que todo eso suene y haga que mi mundo entre en comunicación con el público. Pero qué quiere que le diga, es mucho más rentable dedicarse a otras cosas”.

Notas en los genes

El asunto viene de antiguo. Dice Halffter que el impulso de componer forma parte de su fenotipo. Entiéndase: fenotipo = genotipo + ambiente. La herencia genética que recibió, la de sus tíos Ernesto y Rodolfo, no es cualquier cosa y él valora muchísimo su ambiente cultural. El hecho es que la vena de compositor ganó siempre la partida en su biografía y logró escapar de todas las ataduras, incluso de las dulces, como cuando dimitió de la dirección del Conservatorio de Madrid o renunció a cátedras en universidades estadounidenses. “Que ya se sabe que te dan un bienestar -añade-, pero hemos tenido la suerte de salir siempre adelante. En Marita he encontrado una persona que me ha ayudado siempre. Cuando lo normal es que la mujer diga no, tú a lo seguro, yo he tenido lo contrario. Nosotros hemos ido siempre por los ciento volando. Se nos han escapado muchos pájaros, eso sí”.

La semana pasada se oyó en Las Palmas el interludio orquestal In tempore belli. La ópera completa vendrá algún día a España, sin duda, porque aún no hemos enloquecido del todo como país, pero de momento no hay fecha ni lugar.

-¿Qué viene después de esta tercera ópera?, ¿la cuarta?
-No. Después de terminar Novela de ajedrez en febrero del año pasado, me quedé vacío. Habían sido casi tres años de intenso trabajo en aquella partitura. Lo siguiente que abordé fue el encargo de un cuarteto de cuerda, el número 8, que me había hecho el CNDM. Me hacía mucha ilusión después de tanto tiempo dedicado a la ópera meterme otra vez en el mundo del cuarteto.

-Debió de resultarle extraño trabajar con tan poquitos músicos.
-Al principio me costó. ¡Me faltaban elementos! Pero luego el trabajo avanzó bien. Lo curioso es que el mismo día en que terminé este cuarteto recibí un correo electrónico de la Orquesta de Duisburgo preguntándome si estaría dispuesto a escribir un concierto para cuarteto de cuerda y orquesta, para que lo estrenara el Cuarteto Auryn. Acepté y le dediqué nueve meses. Es casi media hora de música. Lo llamé Concerto grosso.

-Y, ahora, ¿en qué trabaja?
-En una música para el 25 aniversario de Las edades del hombre. Es una instrumentación para octeto de metales de un tiento de Cabezón y un motete de Morales. Es bonito porque he tenido que estudiar de nuevo el contrapunto. Me veo en la tesitura de añadir voces al motete y ahí me ve usted esquivando quintas, octavas y falsas relaciones, ¡como los chicos del conservatorio!

Vuelta a la escuela. ¿Y después? “Mi hijo Pedro quiere que haga una revisión de las Elegías a la muerte de tres poetas españoles. Quiere que reduzca la orquesta, que es inmensa, con seis trompas y seis percusionistas, y la haga más manejable. Universal Edition se encargaría de editarla, pero me pide una fecha de estreno y, de momento, no he encontrado ninguna orquesta dispuesta a ello. Quizá en los próximos meses”. Quizá.