Image: Willy Decker
Willy Decker
Willy Decker. Foto: Erwin Doering
Con el estreno el 2 de diciembre de Siegfried, el Teatro Real prosigue con su Tetralogía wagneriana que, tras El oro del Rin y La Walkyria, finalizará en febrero con El Ocaso de los Dioses. Para la segunda jornada de El Anillo se contará de nuevo con la dirección del kapellmeister alemán Peter Schneider y la polémica producción firmada por Willy Decker para la Semperoper de Dresde. El regista alemán explica para El Cultural su concepción del montaje.
-En su lectura del Ciclo reina la metáfora del teatro dentro del teatro.
-Es casi imposible hablar de una sola idea común para mi Tetralogía. Es un proyecto enorme, con cuatro títulos y cada uno con sus dificultades dramáticas. Pero efectivamente tuve siempre muy presente en el enfoque visual intentar materializar la Tetralogía como un gran espacio teatral cósmico. Siento profundamente el paralelismo entre la manera en que nuestra mente funciona y la forma en que el teatro se desarrolla. Prácticamente se produce la misma dualidad entre el sujeto y el objeto, que entre el espectador y el escenario. Mi concepción es como una gran imagen de la existencia en sí, de nuestra realidad. También me centré en dar vida de una forma sincera a la propia visión de Wagner, ya que en muchos momentos del El Anillo habla de escenas e imágenes imposibles -dragones, pájaros parlanchines...-. A menudo porque sospecho que poco le importaba si eso era materializable sobre un escenario. Para mí, la única manera de dar vida a todos esos elementos manteniendo una estética actual, era trasladarlo a un marco teatral que a la vez queda irónicamente desvirtuado ante la incursión de lo sobrenatural que habita en la obra.
-En El oro del Rin retrata a Wotan como un director teatral que dirige su obra y a la vez el mundo entero.
-Sí, como un director ante un escenario vacío lleno de posibilidades y que acaba, a medida que se suceden los acontecimientos, por integrarse en la trama, por actuar en su propia obra. Pero tampoco quiere ser reconocido como el autor de la obra que allí se representa. Al final, como vimos en el desenlace de La Walkyria o como se verá en Siegfried, termina por perder el control sobre la acción que se desarrolla en el escenario. Es entonces, en Siegfried, cuando pasa a ser parte pasiva de la trama y más tarde, en los momentos finales de El ocaso de los dioses, acaba por verse arrastrado por la dinámica de la obra, que termina por destruirle.
-¿Y qué es lo que aporta ese continuo uso de la metáfora para dar luz a esos personajes y sus conflictos?
-Tanto en la metáfora de la que me sirvo como en la realidad en la que vivimos, existe siempre la necesidad de eligir entre el amor y el poder. Y como se deja ver en El Anillo es la búsqueda del poder, del control sobre los demás, lo que destruye el mundo. Como comprobamos especialmente en El ocaso, la única manera de salvar el mundo es mediante el amor. Si hay un héroe en El Anillo, esa es Brönnhilde. ésta renuncia conscientemente, con la experiencia de la divinidad, del fracaso, a su condición inmortal para convertirse en un ser humano. Ella combina amor y compasión. Une así la divinidad con la humanidad. La divinidad representa la compasión y el amor por los seres humanos.
Siegfried, el nuevo hombre
-¿Qué importancia adquiere el personaje de Siegfried en este escenario de acontecimientos?
-Wotan organiza, como un Dios, el mundo. Toma asiento en el patio de butacas y reflexiona sobre la manera en que podría influir sobre lo que ocurre en la escena. Acude como espectador a su propio teatro del mundo. Y creo que en el centro de sus planes, de su visión sobre el mundo, figura Siegfried, a quien yo llamaría "el nuevo hombre". En el sentido de hombre moderno dinamizador de todas las revoluciones que han permitido avanzar a la humanidad. Al final de Siegfried, éste se convierte prácticamente en una marioneta manipulada por Wotan y Mime. Y lo hacen de una manera muy similar a los procedimientos totalitarios comunistas, que separaban a los jóvenes de sus padres para educarlos de la manera que ellos creían "que debía ser". Gracias -y a la vez por culpa- de su inocencia e ignorancia resulta muy maleable en manos de Wotan y Mime. Wagner buscaba a alguien que asimilara el mundo por vez primera, desde cero. Al principio ésta era una idea positiva. En el transcurso de la composición, Wagner observó que este personaje se le deslizaba hacia lo trágico.
-Habla del personaje de Siegfried con verdadera devoción.
-Ciertamente siento predilección por este título. Es quizás del que me siento más orgulloso. Siegfried es muy diferente al resto de jornadas de El Anillo, despide una luz especial. Algunos dicen que es el scherzo de la Tetralogía. Es sin duda la parte más sarcástica y humorística si cabe del Ciclo. Cuenta con una ambientación muy lírica y a la vez de una gran humanidad, casi como un cuento, muy naïf. Incluso musicalmente, por la dramática atmósfera que recrea, es para mí el más bello de los cuatro.
-¿Cómo fue su trabajo con los cantantes, se logra una auténtica dirección de actores?
-Fue muy interesante comprobar como, al final, un cantante puede alcanzar los mismos resultados escénicos que un actor convencional. Para ello es fundamental que entienda las peculiaridades psicológicas del personaje y, a partir de ese momento, dejarle libre, que las asuma según su propia manera de interpretar. No hay límites mientras exista confianza y respeto mutuos. Sí hay límites en el aguante físico. Por ejemplo, el personaje de Siegfried es quizás el de mayor exigencia física que pueda existir en la ópera, algo que tienes que tener muy en cuenta cuando concibes la actitud escénica de un cantante. No debes agotarle.
-¿Entiende un teatro de ópera como un lugar de reflexión humana?
-Sin duda, no sólo debe ser un lugar de reflexión para el director de escena sino también para todas las personas que acuden a él. Debemos entrar en el teatro y empaparnos de los que sucede para poder reflexionar luego sobre ello. Es muy saludable crear un diálogo entre el público y el director de escena. Creo que es un espectáculo demasiado caro como para limitarse a ser sólo entretenimiento o diversión. Hay que ir más allá y ahondar en lo que allí está pasando.
-Sus montajes no se han visto afectados por la revolución tecnológica que ha seducido a tantos otros.
-Creo que asistimos sólo a los principios de esta integración de las nuevas tecnologías -como la técnica del vídeo- en la ópera. No sé si se convertirá en algo determinante en la evolución de este arte o simplemente será un paso más en el desarrollo de la estética visual operística. Personalmente no hago uso de ello ya que mi "credo"sobre el escenario es el de concentrarme en elementos básicos, lo elemental que me va a servir para reflejar el auténtico comportamiento del ser humano. Quizás sea una cuestión de edad, tengo 53 años y pertenezco a otra generación de directores. Los jóvenes sí que hacen uso de ella y no dudo que nos deparará cosas nuevas y sorprendentes.
-¿Qué problemática tienen las producciones que se ven en un lugar diferente al que fueron estrenadas?
-El mayor inconveniente reside a menudo en el diferente ambiente cultural en el que se representan. Por la sencilla razón de que no es lo mismo estrenar esta producción en Alemania, cuya cultura y filosofía difiere mucho de la española, que hacerlo en Madrid. Es un hecho que el público alemán conoce mucho mejor El Anillo, los mitos y conflictos que allí habitan por lo que su comprensión en España puede tergiversarse. Por este motivo ha sido necesario introducir pequeñas modificaciones, detalles siempre.
El Anillo de IKEA
Tras seis décadas sin representar la Tetralogía en Dresde, las expectativas puestas en la nueva lectura encargada a Willy Decker eran muy altas, al igual que el entusiasmo generado entre los wagneritas de esa ciudad. Quizás por ello, su idea del Ciclo fue recibida por la crítica con bastante frialdad y en el estreno alemán de Siegfried del pasado marzo, se la llegó calificar como "la más superficial y pretenciosa vista en un escenario alemán en los últimos años", argumentando que poco tenía que aportar a las ideadas por colegas como David Alden -Munich y Stuttgart-, Harry Kupfer -Staatsoper berlinesa, alquilada por el Liceo barcelonés-, o Jörgen Flimm para Bayreuth, que resultaban "más apasionadas, teatrales y sugerentes".
De cualquier manera, no debe ser sencillo para un director actual enfrentarse a un nuevo montaje de la Tetralogía, cuando es difícil imaginar que alguien tenga algo nuevo que decir acerca de El Anillo y más aún en Alemania, donde hoy cada pequeño teatro estatal quiere estrenar su propio Ciclo. Parece que lo importante en estos casos es tener un nuevo concepto que esgrimir y Decker tiene el suyo. Si para El oro del Rin eligió la traslación del "teatro dentro del teatro", desarrollándose la acción alrededor de un escenario y un reducido océano de butacas -por cuyas filas pululaban las Hijas del Rin, Alberich y Wotan-, en La Walkyria prolongó esta idea: aumentó el tamaño del auditorio y continuó con el uso de metáforas, algo que "dificultó la complicidad con el espectador", sorprendido con esa "obsesión por el mobiliario y fatigado ante las limitadas posibilidades dramáticas de una silla". Lo llamaron "El Anillo de Ikea".
