Una poética de la sustracción

El "caso Cunillé" se empieza a convertir en síntoma alarmante de la actual situación del teatro catalán (y del español, dado el bilingöismo de su producción). Mientras nuestros mejores directores despliegan su talento sazonando de modernidad Shakespeare, Molière, Goldoni... y los teatros públicos se inventan dramaturgos autóctonos e importan musicales extranjeros, los textos de Lluïsa Cunillé se acumulan implacablemente, salvo esporádicas excepciones, como testigos de una impresionante vocación dramatúrgica que ninguna indiferencia ambiental podrá apagar.
Quiero empezar insistiendo en esta tozuda fecundidad (...) porque dice mucho del rigor, del compromiso y de la honestidad de esta autora que, como todos los verdaderos creadores, escribe empujada por una profunda, perentoria necesidad interior. Escribe porque no puede evitarlo, porque no puede dejar de hacerlo: escritura y vida se reclaman, se exigen mutuamente. Así como ella no necesita reconocimientos exteriores, tampoco su escritura depende de ellos. Mana inconteniblemente del mismo centro que la hace vivir. Veámoslo.
Cuando conocí a Lluïsa Cunillé, en 1989, ya había escrito "unas diez obras", además de otras diez en colaboración con su hermana María Rosa. De todas estas obras, la única que pude conocer por haber sido presentada-infructuosamente- al Premio Calderón de la Barca -yo formaba parte del jurado- fue "El hermano menor del señor K". Un texto complejo, enigmático, quizá también confuso, pero que revelaba un sentido de la teatralidad bien alejada del esquematismo, de la obviedad y los convencionalismos y/o rupturistas ingenuos que caracterizan al dramaturgo incipiente.
Que dos jóvenes de Badalona, sin conexiones con ningún ambiente teatral o amateur, con escasas lecturas dramáticas contemporáneas y, parece ser, muy poco familiarizadas con la brillante cartelera teatral barcelonesa de aquellos años, hubieran escrito una obra tan insólita, resultaba, al menos, desconcertante.
Invitadas las dos a participar en el seminario de Dramaturgia de la sala Beckett que en aquellos momentos iniciaba su segunda convocatoria, sólo Lluïsa se presentó, y en los tres años siguientes realizó unos cuarenta ejercicios de escritura dramática, algunos de ellos con extensión de verdaderas piezas breves. Pese a que aquellos ejercicios se caracterizaban por someter la creatividad a una serie de pautas y "contraintes" dramatúrgicas a menudo irritantes -en las antípodas de la libertad expresiva-, los escritos por Cunillé siempre conseguían mantener una especificidad no menos "irritante", una personalidad invulnerable, inconfundible. Respetando y al mismo tiempo esquivando las "contraintes", su particular poética se mantenía incólume e incluso se consolidaba en aquellos pequeños mundos dramáticos pasando por el humor y el misterio. Humor a menudo imperceptible, misterio a menudo intrascendente, pero dotados de un innegable poder de sugestión. La austeridad y el laconismo característicos de su talante personal se transmutaban en rasgos estilísticos de su teatralidad.


Y, lo más paradójico: si en los planteamientos teóricos y técnicos del seminario se instaba a los jóvenes dramaturgos a dosificar la información verbal, a velar por lo explícito de los personajes y situaciones, a permitir la actividad descifradora del receptor mediante la alusión, lo implícito, lo que no se dice..., con Lluïsa el "discurso didáctico" debía ir en dirección contraria: "¿No podrías dar alguna pista más?".
Hoy en día, esta continúa siendo la cuestión central que define el "estilo Cunillé" y que polariza la reacción de lectores y espectadores delante de sus obras. De una manera bastante notoria, se produce una división entre la aceptación incondicional y el rotundo rechazo: entre aquellos que se sienten cautivados por el mundo de sugerencias que late bajo sus leves intríngulis dramatúrgicos, y aquellos que, bloqueados ante la parquedad de sus mundos escénicos, sentencian: "No pasa nada. Esto no es teatro". [...]

En las 22 obras (¡veintidós!) escritas por Lluïsa Cunillé desde 1991 hasta hoy que redacto estas páginas, "su poética de la sustracción", como propongo llamarla, ha sido aplicada a diferentes zonas de la teatralidad con resultados también diversos. Desde la oclusión total del referente y/o del contexto situacional, que vuelve francamente crípticos algunos textos -pero no por eso faltos de humor, de lirismo, de dramaticidad, de intriga...-, hasta la renuncia a desvelar, en otros textos, los antecedentes o la motivación de los personajes, la conexión entre las diversas escenas que constituyen una obra, el grado de realidad de una situación, el destinatario de la palabra, la veracidad de una información o de una confesión y, sobre todo, la naturaleza de los vínculos afectivos y la intensidad subterránea de las emociones y sentimientos, su producción realiza una sutil e implacable exploración de los límites de la opacidad. A todo esto hay que añadir la renuncia a lo espectacular y la extremada economía dramatúrgica, que caracterizan también su poética "sustractiva". [...]
Velar para revelar, para que el espectáculo de la vida humana no sea exhibido, ostentado desde la escena, sino al contrario, descubierto gradualmente desde la sala [...]. De aquí viene que los conflictos permanezcan enterrados, los deseos retenidos y los estallidos contenidos justo al lado de su desencadenamiento. De aquí que la banalidad cotidiana discurra sin aspavientos, sin permitir apenas adivinar el sordo respirar de la tragedia "escondida".
Es, no lo olvidemos, un teatro femenino, una escritura de mujer.