Teatro latino-americano

El teatro oficial se encuentra en franca retirada mientras el teatro privado ha encontrado en éste la gallina de los huevos de oro, ya que obtiene la concesión de sus espacios

México

Vida y pasión del teatro mexicano

A lo largo de este siglo, nuestro teatro ha poseído dos caras: el teatro como arte y el teatro como negocio. Dos extremos opuestos sin ningún eslabón intermedio a fin de siglo. Hasta el primer cuarto de centuria el teatro había operado como una empresa comercial. Fue la época de las grandes compañías que supieron buscar un punto de equilibrio entre el arte y el comercio, como lo fueron las empresas artísticas de Virginia Fábregas, María Tereza Montoya, Fernando Soler y Alfredo Gómez de la Vega, cuyos triunfos no se limitaron al entorno geográfico de nuestro país, sino a toda Hispanoamérica.

Pero este modo de producción comenzó a perder fuerza cuando el Estado -a través de sus sindicatos corporativos- empezó a intervenir en la industria del espectáculo. Igual que ocurriría más tarde con el cine, los diversos sindicatos decidieron cobrarse los viejos agravios con elevadas exigencias laborales, que en poco tiempo no solo hicieron desaparecer a las grandes compañías, sino también aquellos espacios de dos y tres mil localidades.

Paralelo a ello, el Estado comenzó a promover en los años 30 lo que se denominó "teatro experimental", en el que se apostaba más al arte que al negocio. Movimientos como El Murciélago, Ulises, Escolares del Teatro y Orientación; y unos años después: Proa, Linterna Mágica, Teatro de Arte Moderno y Teatro Estudiantil Autónomo hicieron propuestas alternativas. La presencia de una pléyade de grandes directores europeos que huían de la guerra, sirvió para enriquecer el quehacer escénico artístico en cuanto a la aportación de un sinúmero de estéticas.

Fue a partir del medio siglo cuando el Estado comenzó formalmente a patrocinar el teatro a través de temporadas, festivales y concursos. A esta labor de patrocinio se uniría la universidad. Se formaban grupos con una propuesta de montaje y al finalizar la obra, desaparecían. En este sentido nunca ha existido una tradición de teatro de grupo en México. Los siguientes veinte años habría una sana competencia entre el teatro comercial y el oficial.

Teníamos una gran actividad escénica pero sin embargo, ninguna dramaturgia. Hasta antes de Rodolfo Usigli en la década de los cuarenta, pocos autores dramáticos habían vivido de sus obras. Fue a partir de los años 70 cuando debido a las crisis y devaluaciones de nuestra moneda, los productores tanto privados como oficiales tuvieron que recurrir a los autores mexicanos. Entre aquellos que triunfaron en el teatro comercial podemos destacar a Luis G. Basurto, Hugo Argöelles, Wilberto Cantón y Alfonso Anaya. Los demás: Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Rafael Solana, Emilio Carballido, Héctor Mendoza y Vicente Leñero se refugiaron en brazos de las instituciones públicas, quienes realizaban temporadas de "teatro serio y exquisito".
Un balance a fines de milenio lo podemos sintetizar así: si bien tenemos en cartelera cerca de un centenar de obras, el teatro oficial se encuentra en franca retirada. Es contradictorio, ya que mientras el Estado con su política neoliberal comienza a desatender sus propios espacios, los cuales concesiona y vende a empresas particulares, el teatro privado ha encontrado en éste a la gallina de los huevos de oro. En tanto, monopolios televisivos y de la industria del espectáculo como Televisa, TV Azteca y OCESA relizan grandes superproducciones ("La Bella y la Bestia", "Rent", "El Fantasma de la Opera", etc), los directores y productores oficiales, hacedores de arte, hacen declaraciones de que su teatro está en vías de ser exclusivo para un par de espectadores.

Y en cuanto a la gran mayoría de espectadores, según gustos y tendencias, el teatro comercial les ofrece de todo: supermontajes tipo Broadway, teatro gay, feminista, infantil, de cabaret, thriller, vodevil e incluso de atril. Por lo que respecta a las demás ciudades de provincia, éstas carecen de teatro local y dependen del teatro comercial capitalino pueda enviarles. Y en un plano internacional la presencia de México es casi inexistente.
Edgar Ceballos

Chile

La explosión de actividad teatral en el Chile actual, con más de cien estrenos anuales en el circuito profesional de Santiago, enmascara la precariedad institucional de este teatro. Sólo los de las universidades de Chile y Católica tienen por más de medio siglo un apoyo que les permite mantener un repertorio de valía. El de la Universidad Católica recientemente ha cosechado éxitos con Albee, R. Harwood y Yasmina Reza, en tanto el Teatro de la Universidad de Chile se inclina más por el autor chileno contemporáneo (Ramón Griffero, Juan Radrigán, Marco Antonio de la Parra) y por clásicos contemporáneos (Strindberg, Lorca...).

En el circuito independiente la voluntad expresiva de directores les impulsa a realizar montajes en que desarrollan una propuesta estético-temática potente. El caso más sobresaliente es el de La Troppa, cuya metodología tiende a un prodigioso teatro de objetos. El Gran Circo Teatro, dirigido por Andrés Pérez, es también central: tras su enorme acierto artístico con "La Negra Ester" (1988).

Gustavo Meza y su Teatro Imagen, en obras de su autoría, indaga en ambientes de fuerte contenido social. En fin, Willy Semler y El Sombrero Verde van de la refundación del melodrama en "El desquite", de R. Parra, en dirección de A. Pérez, al drama francés "La maratón", de C. Confortes.

Los autores más representados son Juan Radrigán, poeta que cala en la tragedia de seres marginados, Marco Antonio de la Parra, que en "La Puta Madre" y "Dios ha muerto", explora en la crisis de la memoria política, y el autor/director Ramón Griffero, cuya dramaturgia escénica de "Río Abajo" y "Brunch" en el Teatro Universidad de Chile provee referencias certeras del reciente pasado dictatorial, junto a una poética del espacio que universaliza sus dramas en un imaginario pleno de tensiones.
María de la Luz HURTADO

Argentina
Nueva estética para una nueva escena

Es conocida la participación de compañías españolas en Buenos Aires desde mediados del siglo pasado y durante los primeros cincuenta años del presente, pero no se puede decir lo mismo del teatro argentino en España. De hecho, España no conoció al máximo autor argentino del primer cuarto de siglo, Armando Discépolo, hasta mucho tiempo después. A partir de los años 60, el teatro argentino centra su discurso no en la actividad artística del teatro, sino en una actividad política y mensajística, vehiculada por una estética básicamente realista. Surgen autores como Roberto Cossa, Griselda Gambaro, Eduardo Pavlovsky, Eduardo Rovner, Ricardo Monti y directores como Augusto Fernández, que se mantendrán hasta finales de la década siguiente. Son autores que convivirán con un emergente teatro experimental atraido por Beckett y el teatro del absurdo. Con la Dictadura militar, comienza una época presidida por la censura, que mutila cualquier iniciativa alternativa. Es la época en la que llegan a España actores como Héctor Alterio, Norma Aleandro o Nacha Guevara.

Sólo a partir de la década de los 80 se comienzan a plantear las cosas de una forma diferente. No es raro escuchar hoy a Eduardo Rovner, Angel Ruggiero o Eduardo Pavlosky hablar de deconstrucción, posmodernidad y poscolonialismo.

Sin embargo, ha sido en la década de los 90 cuando se puede hablar de un emergente teatro experimental que convive con un sólido teatro comercial del que la ciudad porteña siempre ha disfrutado y que ha mantenido la industria teatral. Hoy, Buenos Aires cuenta con 60 salas de teatro y una interesante cartelera. Este teatro experimental se hace con medios, buenos actores, y está presidido por una constante preocupación estética. Además, el sistema de producción, alejado de las ayudas oficiales, hace que no se haya burocratizado: los artistas se unen en función de la calidad de los proyectos. Uno de los fenómenos más curiosos que lo determina es que sus protagonistas -Ricardo Bartís, Javier Margulis, Daniel Veronese, Rafael Szuchmacher, Federico León, Javier Daulte y Rafael Spregelburd- comparten, en la mayoría de los casos, la autoría, dirección e interpretación de los espectáculos. También, que han fundado sus propios teatros, que durante el día funcionan como talleres y de noche como salas de exhibición.
Hugo BIANCARDI

Brasil
Diversidad y crisis

Quien se parase a observar el teatro brasileño de la segunda mitad de los ochenta, podría amarlo u odiarlo, pero nunca quedarse indiferente. Desde entonces, ha evolucionado mucho y en varias direcciones, demostrando una vitalidad y una diversidad, en buena parte consecuencia de los veinte años de dictadura militar. Diez años atrás, directores como Moacyr Góes, Bia Lessa y Márcio Vianna mostraban su juventud con atrevidos proyectos experimentales; se confirmaba la madurez de Antunes Filho, que con sus puestas en escena de las obras del dramaturgo Nelson Rodrigues abría nuevas puertas para todos los autores del país y Gerald Thomas provocaba polémica con su precisión neo-realista. Sin embargo, una década después, muchos de esos proyectos perdieron fuerza y algunos entraron en el teatro comercial sin que madurara su camino de experimentación. Esto produjo la crisis del teatro de fin de siglo.
A pesar de todo, aún existe una gran diversidad en la escena brasileña y, entre otras cosas, se puede destacar el trabajo continuado de las compañías. El Grupo Tapa, dirigido por Eduardo Tolentino, es capaz de escenificar simultáneamente textos de autores clásicos y dramaturgos brasileños. El Teatro de Vertigem, del director Antonio Araújo, creó en "O livro de Jó" un espectáculo nada convencional, uniendo fuerza escénica con delicadeza poética. Teniendo sus orígenes en el teatro de calle, el Grupo Galpâo,dirigido por Gabriel Vilela ofreció una versión excelente de "Romeu e Julieta". En Río, a pesar de las dificultades financieras, los grupos de los directores Enrique Díaz y Antonio Abujamra demuestran una gran vitalidad y aciertan más de lo que erran precisamente porque no temen el riesgo.
Entre los directores más conocidos, Antunes Filho se ha dedicado cada vez más a la formación de nuevos actores y menos a la producción de espectáculos, como signo de protesta por la invasión de la TV en el teatro. José Celso Martínez Corrêa hace un teatro prioritariamente sensual y Bia Lessa ha perdido la fuerza del pasado debido a su mayor interés por el cine. Ahora Moacyr Góes viene alternando propuestas experimentales no muy bien recibidas con espectáculos comerciales. En fin, un panorama no muy alentador que resume un periodo en el que lo que más cautiva al público son las comedias comerciales y los grandes musicales.
Ahora, entre los autores, los mejores trabajos vienen siendo aquellos que crean el texto a pie de escenario, como ocurre con Luis Alberto de Abreu en "O livro de Jô" y Felipe Miguez en "Melodrama". Mauro Rasi, que en la segunda mitad de los ochenta hizo "sketches" de humor, en la década de los 90 realizó una óptima pieza, "Perola",además de algunas comedias.
Son los directores los que aportan algunas novedades, como ocurrió recientemente en la versión para "Divinas palavras", de Valle-Inclán, de Nehle Franke. Sin embargo, a pesar de la escasez en la actualidad de buenos e inquietantes espectáculos, es característico de los artistas brasileños el inconformismo con las situaciones establecidas, y es de esperar que muchos talentos e ideas estén siendo alimentados para que den sus frutos a principios del siglo XXI.

Luis Fernando VIANNA