Merce Cunningham

Merce Cunningham

Creador de unas 150 coreografías, Merce Cunningham es ya un mito de la danza. Del 19 al 21 de julio, su compañía y él presentan en el Grec de Barcelona Event, obra emblemática de su repertorio que resume sus principales aportaciones. El artista, que visitará el próximo Festival de Otoño de Madrid, revela a EL CULTURAL las ideas que le han dado pie a crear lo que hoy llamamos danza contemporánea.

Merce Cunningham es un verdadero rey de la vanguardia. Hoy día no hay profesional de la danza en Occidente que no haya sentido de alguna manera la influencia del prolífico creador que en su día revolucionó profundamente los conceptos básicos de la danza, intentando acercarla lo más posible a la vida real. Su actitud supuso un giro fundamental para la danza moderna, dando pie a lo que conocemos actualmente como la danza contemporánea. Su colaboración con el compositor John Cage, los artistas plásticos Robert Rauschenberg y Jasper Johns, entre otros, y videógrafos como Charles Atlas o Nam June Paik, y su interés por las nuevas tecnologías le han mantenido en primera línea de la actualidad artística.

Con voz suave, cuerpo fino y alargado, a sus 81 años la cara de Merce Cunningham todavía guarda algo de su aspecto de duende. A pesar de los achaques de la edad que han limitado algo su movilidad, sigue desarrollando un riquísimo vocabulario coreográfico. Hoy día no prodiga su presencia en el escenario aunque asiste diariamente a los ensayos de su compañía. En julio de 1999 interpretó su creación Occasion Piece junto a su amigo Mikhail Baryshnikov y el pasado mes de febrero subió de nuevo al escenario para interpretar su Chair Solo. En marzo estrenó su última creación, Inscape, y ahora una gira internacional le llevará con su compañía de quince bailarines al Festival Grec de Barcelona. En noviembre volverá a España para participar en el Festival de Otoño de Madrid.

Nacido en el estado de Washington, la primera formación de danza de Cunningham fue ecléctica: claqué, danzas folklóricas y bailes de salón. Cunningham fue descubierto por una joven Martha Graham que le invitó a formar parte de su compañía. Durante cinco años trabajó con Graham mientras ella vertebraba un repertorio que se haría legendario dentro de la historia de la danza. Todavía se recuerda la interpretación de Cunningham como el enérgico cura de Appalachian Spring.

En 1944 se presentó por primera vez en solitario acompañado por el músico y compositor John Cage y en 1953 formó su propia compañía, siempre con la colaboración de Cage, su primer director musical, colaborador y compañero hasta su muerte, en 1992.

Cuestionar lo tradicional

Aunque Graham rompió con los códigos corporales vigentes en su día para plasmar su propia técnica, todavía se cernía a las convenciones escénicas tradicionales. Pero cuestionaba casi todos los conceptos conocidos en la danza hasta entonces: Prescindía no sólo de una narrativa sino también de la relación tradicional del bailarín con el espacio escénico, la música, el tiempo, la escenografía y los otros intérpretes, sin que existiera una relación formal entre ellas.

En sus obras, es posible que los bailarines no escuchen la música de hasta el mismo día del estreno. Y el desarrollo compositivo pierde también sus cánones tradicionales. En una coreografía de Cunningham existen solos, dúos, tríos y creaciones para grupos más numerosos pero no se desplieguen alrededor de un punto álgido. Otro elemento a destacar en la obra de Cunningham es su fascinación por el azar, lo cual no tiene nada que ver con la improvisación. Los bailarines de Merce Cunningham preparan cuidadosamente sus obras, pero el coreógrafo prefiere a menudo ordenar sus creaciones por métodos aleatorios -el I Ching, cara o cruz de una moneda o los dados- para guardar una relación más cercana con la vida misma, siempre llena de sorpresas. Su forma de hablar, tranquila y pausada, confirma la claridad de intenciones que trasmite en el escenario.

-A la hora de crear una coreografía, ¿qué es lo que hoy le inspira?
-Lo mismo de siempre: mi interés por el movimiento. He pasado toda mi vida haciendo esto. Cuando veo mis primeras coreografías, cuando las volvemos a montar, noto que antes los movimientos de los brazos eran algo menos complejos. Hace poco me dijo Robert Rauschenberg que ahora hago el movimiento complejo tanto por arriba como por abajo".

No hay tantos movimientos

-Ha revolucionado muchos elementos de la danza pero nunca ha renunciado a la técnica, ¿Por qué?
-Me interesaba el movimiento. En un principio probé con movimientos más naturales pero vi que no había tantos. Siempre he utilizado la técnica y con el tiempo su dimensión ha aumentado. Pero no tuve la idea de desarrollar una técnica, era simplemente una forma de investigar mejor la complejidad del movimiento.

-Usted ha creado un público para sus obras. ¿Cree que este público ha cambiado a lo largo de los años?
-Creo que ha aumentado, especialmente en Francia donde actuamos con cierta frecuencia. También en Londres y en algunas ciudades estadounidenses como San Francisco. Allí existe un verdadero público para la cultura contemporánea. Es como cuando empiezas a ver arte contemporáneo. A veces te deja perplejo pero si sigues viéndolo, empiezas a comprender de qué se trata.

-¿Qué cree que el público encuentra en sus creaciones?
-Creo que encuentra una experiencia. No le doy pistas, aunque la gente que nos ve a menudo dice que sí las hay y se sienten muy satisfecha al pensar que las ha encontrado. Nunca ha sido mi intención ser misterioso. Me gustaría que el público viniera a vernos sin ideas preconcebidas, que viviese una experiencia nueva en el mismo momento de percibirla. Actualmente lo hacemos todos los días cuando nos enfrentamos a las nuevas tecnologías. La tecnología está cambiando nuestra forma de ver las cosas. Simplemente aceptamos que existen. Mi campo sigue siendo el movimiento del cuerpo humano y eso no ha cambiado desde que nos erguimos para andar con los dos pies. Aunque las posibilidades específicas que tiene el cuerpo para moverse son relativamente pocas, su variación no tiene límites.

América y Europa

-Es usted uno de los pocos coreógrafos estadounidenses que los profesionales de la danza europeos no consideran "demasiado americano". ¿Nota esas diferencias entre los creadores y el público de ambos continentes?
-Mis coreografías no cuentan historias en el sentido más amplio de la palabra, es movimiento que ordeno de distintas maneras y que no resultan familiares. Pero sí existe una diferencia porque mucha gente nos ha recibido en Europa con gran interés. No quiere decir que en los Estados Unidos no tengamos un público, sí lo hay, aunque a veces se queda un poco confuso ante lo que ve. Ahora por ejemplo la idea de la independencia de la danza y la música que Cage y yo iniciamos hace tantos años ya no se cuestiona. La gente está acostumbrada a ver en la televisión imágenes que cambian tan rápidamente que es imposible cambiar la música a la misma velocidad. No podría generalizar y decir que en Europa se entiende mejor nuestro trabajo, sienten una curiosidad que a lo mejor en los Estados Unidos existe más en relación con las artes plásticas.

-¿Cómo ha cambiado el perfil de sus bailarines en estos años?
-La mayoría de mis bailarines estudian ballet además de trabajar conmigo. Siempre ha sido así y más ahora. La preparación es muy importante en mi compañía y siempre hacemos todo lo posible para organizar una clase diaria especialmente los días que tenemos actuaciones. No importa lo bueno que sea un bailarín, si no tiene una preparación técnica simplemente no puede entender mi trabajo. Es muy difícil mantener el ritmo de las clases y yo imparto más clases cuando estamos de gira que en Nueva York. Antes escogía a todos mis bailarines en las clases pero hoy día resulta más difícil, cuando llevan cierto tiempo y empiezan a adquirir un cierto nivel, a menudo dejan de estudiar para trabajar con pequeñas compañías independientes. A lo mejor vuelven a los seis meses, pero para entonces han perdido mucha técnica. Ya que mi repertorio requiere un trabajo muy fuerte de piernas, además de gran precisión en el torso y los brazos, muchas veces buscamos bailarines de ballet, que están dispuestos a ir más allá.

-¿Cómo han surgido sus colaboraciones artísticas?
-Originalmente mis colaboradores han sido amigos. Rauschenberg y Johns eran amigos. Disfrutamos al conversar y encontramos que tenemos ideas en común. Siempre he querido trabajar con artistas y compositores de mi época. Ahora mi coreografía Biped, que estrené el año pasado, tiene escenografía de Paul Kaiser y Shelley Eshkar. Son imágenes virtuales, figuras que se proyectan en una gasa delante de los bailarines. Es muy complejo.

Movimientos por ordenador

-Ha sido uno de los primeros coreógrafos que se ha interesado por el movimiento generado por ordenador.
-Creo que la vanguardia se expresa de múltiples formas. Me interesa mucho la utilización de la tecnología. Cuando me entero de alguna novedad intento aprender un mínimo sobre ello. Trabajé con Kaiser y Eshkar para comprender como funcionarían las imágenes virtuales en relación con los bailarines. Creo que lo que tienen los programas de danza por ordenador en común con la danza en escena es su elemento visual, aunque todavía son muy nuevos. El ordenador te da muchas posibilidades a la hora de concebir movimientos nuevos, te abre la mente a nuevas posibilidades. No tengo tiempo para mantenerme al día de todos los nuevos productos informáticos pero intento explorar formas más complejas de mover, por ejemplo, los brazos de mis bailarines. Para componer una coreografía me siento ante el ordenador, o como ocurre a menudo, observo cómo mi ayudante Robert Swinston imparte una clase. Hago apuntes y cuando surge la oportunidad en clase o con una nueva creación intento involucrar a los bailarines para concretar alguna idea. Utilizo una especie de jeroglífico personal, con figuras y flechas, y si puedo escribir lo suficientemente rápido y luego consigo descifrar mi letra, introduzco estas notas en el ordenador.

-¿Qué es lo que le interesa como espectador?
-Me interesa mucho las artes plásticas, lo visual. En la ciudad encuentro muchos estímulos visuales. Cuando no trabajo intento salir pero no me es fácil por los problemas que tengo con las piernas.

Preservar su obra

-¿Qué está haciendo la Fundación Merce Cunningham para conservar su patrimonio coreográfico?
-Tenemos un gran archivo con videos de los trabajos y apuntes. Guardamos todo lo que podemos en el ordenador. También montamos mis coreografías para otras compañías con el fin de que un mayor público las vea. Tenemos sólo tres o cuatro bailarines preparados para hacer estas obras, tenemos poco personal.
Cunningham sigue desde hace más de quince años una dieta macrobiótica. "John Cage tenía problemas de artritis en las muñecas y los tobillos. Primero una doctora japonesa le recomendó esta dieta. Luego nos encontramos con Yoko Ono. Le vió a John y le dijo que debería probarla inmediatemente. Nos dimos cuenta que era una dieta muy adecuada para nosotros. A mí me va muy bien". Cuando Cage aún viajaba con la compañía llevaba una olla especial para cocinar el arroz y se encargaba de preparar la comida de los dos. Ahora los mismos teatros y festivales que programan a la compañía buscan restaurantes que puedan suministrarle la dieta.
Tras una pausa, recuerdo cuando le conocí por primera vez, hace quince años, en el Festival de Otoño de Madrid. Llegó una hora antes que sus bailarines para iniciar un laborioso precalentamiento de los pies que le permitiría bailar una noche más. ¿A su edad por qué sigue saliendo de gira?, le pregunto. "Quiero estar donde estén mis bailarines".