Las escuelas se quitan la máscara

Jóvenes esudiantes de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid se preparan para una exhibición

Como todos los años por estas fechas, miles de jóvenes se enfrentan al tribunal que decidirá si su destino en la vida será el de ser actor. La competencia es dura, las plazas que ofrecen las escuelas públicas de interpretación son muy limitadas. Pero en caso de no superarlas, siempre podrán recurrir a los centros privados, que han proliferado en los últimos años de forma sorprendente. EL CULTURAL revisa de la mano de varios directores el estado actual de los estudios de interpretación en Madrid y Barcelona y reseña algunas de las escuelas más destacadas por sus proyectos pedagógicos.

Aquí, como en otros países, el actor tiene poquísimas posibilidades para formarse. La mayoría de los espacios para la enseñanza (que no la educación) están dirigidos por personas que han llegado a estos lugares por razones ajenas a su vocación pedagógica. No existe la pedagogía artística y por lo tanto es más difícil evaluar quién es quién en la formación". éste es para Rosario Ruíz Rodgers, directora pedagógica del Centro de Estudios y Creación Escénica de La Abadía de Madrid, el principal escollo al que se enfrenta hoy las escuelas de interpretación en nuestro país.

Pero los alumnos encuentran otras dificultades, la principal se refiere a la naturaleza restringida de estos estudios. Por ejemplo, para ser admitido en un centro como la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD) hay que derrotar en las pruebas de acceso a otros diez aspirantes que optan por la misma plaza. Como explica Juan José Granda, director de la RESAD: "nuestros alumnos necesitan realizar muchas horas de prácticas teatrales y la relación profesor-alumno tiene que ser de uno en uno o en grupos reducidos. Todo ello necesita de una limitación en los grupos de cada curso que oscila entre 12 y 18 alumnos, según la especialidad. Y el coste de estos alumnos supone un desembolso para la Administración de una media de millón y medio por alumno".

Buena preparación técnica

Sin embargo, pese a las dificultades señaladas, es indudable que la formación ha mejorado en nuestro país. Las enseñanzas artísticas han experimentado en los dos últimos lustros una de las reformas más importantes de su historia. La LOGSE homologó los estudios de Arte Dramático de centros públicos con una licenciatura universitaria aunque, siguen dependiendo administrativamente de Enseñanzas Medias. Por eso, una reivindicación de estas escuelas es la de adquirir una estructura universitaria. La ministra Pilar del Castillo ha hablado de crear una Universidad de las Artes que, según Granda, "significaría la creación de una estructura de rango superior similar a las actuales universidades", algo parecido a la que disfrutan los Estudios Superiores del Ejército. Granda opina que "la actual estructura universitaria no nos sería favorable y la situación en la que nos encontramos es caótica y humillante".

Hoy la RESAD disfruta de unas instalaciones nuevas, en ella se pueden estudiar tres especialidades (Interpretación, Dirección de Escena y Dramaturgia, y Escenografía) y reúne un claustro de 65 profesores, muchos vinculados a la industria teatral, que aseguran una metodología pedagógica diversa. "Nuestros recursos humanos y técnicos garantizan una buena preparación técnica, decir lo contrario sería una estulticia", dice Granda.

La RESAD es la más antigua de las siete escuelas públicas que hay en nuestro país. Fundada en 1831 como Conservatorio de Música y Declamación por la reina María Cristina de Nápoles, fue desde su fundación y hasta la II República el único centro en nuestro país que dio algún fruto en torno a la investigación de las técnicas y el oficio del actor. Ha sido éste un campo bastante yermo en España, que curiosamente no se ha correspondido con la rica tradición dramatúrgica.

Sin tradición interpretativa

Jorge Eines, autor de El Actor pide, cree que la formación de actores ha sido una asignatura pendiente en nuestro país: "La tradición de la palabra no garantiza una tradición equivalente en la acción. Es más, una sobrevaloración de la palabra como consecuencia de un Siglo de Oro donde el legado lo hemos recibido en palabras acabó paralizando a la larga un desarrollo técnico interpretativo. Es lo que yo llamo la alianza entre Franco y Lope de Vega. Los referentes más lúcidos fueron sepultados con la Guerra Civil y para colmo, cuando empezó a entrar cultura de la técnica fue con los Estados Unidos como intermediario. La consecuencia es el peor Stanislavski hiperbolizado por el Actor’s Studio, Strasberg y sus secuaces. Mucho Marlon Brando pretendiendo negar que la emoción no es consciente ni voluntaria. En fin, un destrozo científico y una negación técnica". Eines, catedrático de interpretación en excedencia de la RESAD al serle denegado un año sabático para escribir un libro, se ha refugiado en la escuela Ensayo 100, de la que es director y en donde, según dice, "intento profundizar en un proyecto pedagógico. Aquí puedo asegurar que no confundimos la técnica con la poética".

Sobre la influencia en nuestro país de Stanislavski, Granda es más prudente: "Al aparecer Stanislavski se eclipsaron el resto de escuelas y tradiciones. Se impuso la naturalidad interpretativa como el paradigma del actor. La trayectoria del actor y del director ruso es de una excepcional importancia, pero no tanto como para pensar que hasta que él no se expresó toda la tradición de actores y producciones españoles no tuvieron ninguna significación".

Influencia de Stanislavski

Las enseñanzas de Stanislavski entraron en España, y concretamente en Madrid, a finales de los años 50 de la mano de William Layton. Este americano de Kansas City, discípulo directo de Sandford Meissner (miembro del Group Theatre que desarrolló una versión americana del Sistema del maestro ruso), contribuyó notablemente a formar a varias generaciones de actores españoles. Layton comprobó cómo los actores españoles habían quedado anclados en un estilo interpretativo ampuloso y convencional. Tras su muerte, el Laboratorio de Teatro de William Layton ha seguido funcionando en San Sebastián de los Reyes (Madrid). Y sigue fiel a las ideas que Layton recogió en su libro Por qué: trampolín del actor, el método que siguen sus alumnos. Cerca de 90 jóvenes estudian en esta escuela que mantiene un convenio con el municipio. "Preparamos actores para teatro porque consideramos que cualquier persona que sea capaz de actuar en un escenario puede hacerlo en cine o televisión", explica Begoña Valle, la directora. Un profesor histórico como Arnold Taraborrelli imparte clases de cuerpo, Alicia Hermida enseña a decir el verso, técnica interpretativa a cargo de Mar Díez...

Privada, pero con un importante apoyo institucional, es también el Centro de Estudios y Creación Escénicos de la Fundación La Abadía de Madrid. Se trata del taller que nutre la compañía estable del teatro que dirige José Luis Gómez. Cada año acogen entre doce y quince actores con experiencia y de una edad de entre 20 y 35 años. Son seleccionados tras una larga evaluación que, en algunos casos, les exige hacer un taller. Los elegidos pagan durante los seis primeros meses una suma simbólica, para pasar después, y dependiendo de las producciones, a participar en los ensayos como actores profesionales. Se forman en tai-chi, en voz, en movimiento, en habla escénica y gozan del lujo de trabajar con maestros de la escena internacional (este año esta previsto que Eugenio Barba imparta un taller). La Abadía sigue las últimas enseñanzas de Stanislavski, recogidas en lo que llamó el sistema de las acciones físicas, escrito después de las revisiones que alumnos como Vajtnagov o Mijail Chejov hicieron a su Sistema.

El nuevo Institut del Teatre

Respecto al panorama de la enseñanza teatral en Cataluña es tan abundante como heterogéneo. El nuevo edificio del Institut del Teatre ha dotado a Barcelona con uno de los centros mejor equipados de Europa. Además, aquí se imparten estudios de Danza, dirigidos a formar coreógrafos y profesores.

Pero junto al gran centro público conviven escuelas veteranas con otras de nueva creación, surgidas a la sombra de las nuevas demandas.Tal es el caso, por ejemplo, de Memory, una escuela privada específicamente centrada en el teatro musical, que tiene también sede en Madrid y que dirige Ricard Reguant. Los responsables de las escuelas coinciden en que la calidad de la enseñanza de las artes escénicas ha mejorado mucho en los últimos años: "El nivel es muy superior al de años atrás, y eso se refleja en la dignidad de las carteleras", opina Anton Font, director de la veterana El Timbal. Sin embargo, aquí la reinvindicación de las escuelas contrasta con las de Madrid: "Es una incongruencia enorme que no exista un título medio para los estudios de teatro. No todo han de ser los altos niveles de exigencia del Institut del Teatre". Para reclamar soluciones a este vacío se creó hace dos años la asociación Acet, formada por 10 escuelas privadas.

Los estudios que se realizan en El Timbal engloban interpretación y danza. Hay cursos dirigidos a los actores aficionados -este coletivo en Cataluña es enorme- y otros que se vehiculan específicamente hacia la profesionalización. Al finalizar los dos años de aprendizaje, la escuela otorga su propio título, aunque no tenga validez oficial. "La gente padece una cierta "titulitis"", argumenta Font.

Las escuelas privadas

Entre las escuelas integrantes de la Acet destaca La Casona, un centro de formación integral de profesionales que fundó hace 20 años Fernando Grifell. La escuela tiene una media de 150 alumnos al año. Aunque Grifell está de acuerdo en que la enseñanza del teatro ha mejorado -"porque las escuelas privadas hemos hecho un trabajo serio, aunque no todas con los mismos objetivos"-, hay diferencias claras con el panorama de hace dos décadas: "Lo que está más difícil es el alumnado. Hace 20 años era gente con preocupación artística, ilusionada por crecer y vincularse con sus compañeros. Hoy sólo quieren salir en televisión y ganar dinero rápidamente. Algunas escuelas fomentan este espíritu competitivo y hay una enorme falta de credibilidad en los métodos formativos".
También Frederic Roda, director del Taller Teatre Escola, afincado en Granollers, localidad a 40 kilómetros de Barcelona, coincide en señalar esta característica del alumnado. "Mucha se presenta a un casting y es elegida. Entonces ya cree que sabe mucho. Luego, cuando entiende que no, que este es un oficio que se aprende con lentitud, se frustra. Y no queremos ser una escuela de frustrados". Roda cree en un método que incide en el trabajo corporal y en grupo, pero sin olvidar el texto.

Por su parte, Anton Font no está de acuerdo con algunas prácticas ajenas, por mucho que formen parte de la misma asociación y persigan metas comunes. Refiriéndose a escuelas especializadas como Memory, dice el director de El Timbal: "No creo en este tipo de centros, la especialización excesiva va contra la creatividad, y nos acerca más a un espíritu de pequeño fabricante que a la verdadera creación".

Inserción laboral

Para Ricard Reguant, el principal aval de su escuela son los 350 alumnos que cada curso pasan por sus aulas y el alto porcentaje de ellos que están trabajando en el teatro profesional español. "Cuando sales al escenario, las comidas de coco teóricas no te sirven de nada, lo que vale es la práctica, y eso es lo que intentamos darles a nuestros alumnos".

Se habla de métodos. También aquí hay disparidad de opiniones. "En cierto modo", explica Font, "Stanislavski está pasado de moda. Creó una nueva perspectiva a la que todo el mundo va a parar, pero seguir su técnica al pie de la letra nos lleva a menospreciar la participación físico-corporal". La Casona, en cambio, se distingue por seguir el sistema de las acciones físicas del gran teórico del teatro. "Nosotros concebimos al actor como un creador", dice Fernando Grifell, "y no como un magnetófono viviente, como un mero nexo entre el dramaturgo y el espectador, como se hace en muchos teatros comerciales y también nacionales..." .