José Luis Gómez. Foto: Mercedes Rodríguez

José Luis Gomez es el pope del teatro madrileño y La Abadía el pequeño templo escénico desde el que irradia su doctrina: teatro de arte, con elenco formado en las técnicas de los grandes maestros (Copeau, Michael Chejov, Vajtángov...). Un reducto muy selecto que fundó hace diez años y cuya identidad y estilo quiere preservar ahora que ha establecido líneas de colaboración con los dos teatros institucionales, el Español y el Centro Dramático Nacional: "La nueva situación exige una redefinición de cuál es nuestro sitio", dice el director.

Posiblemente Informe para una academia, de Kafka, sea el título con el que José Luis Gómez se resarza de la suspensión de La velada en Benicarló. Esta obra de Manuel Azaña la iba a dirigir y protagonizar el próximo año en el teatro Español de Madrid, pero tuvo que abandonar el proyecto cuando ya tenía bastante avanzado el reparto. "Había un elenco formado por seis personas de La Abadía, pero dos de ellos tenían compromisos de televisión y no eran compatibles con los ensayos. La velada en Benicarló es el texto más importante de los que se han escrito sobre la Guerra Civil española y desde una posición de una inmensa decencia. Azaña reparte responsabilidad a unos y otros con mucha ecuanimidad aunque, evidentemente, considera enemigos a los vencedores. Cuando lo estrené en 1980, en el Centro Dramático, tuvo una gran repercusión. Había un reparto impresionante y ese reparto se podía haber hecho hoy porque hay magníficos actores. Sin embargo, no los he podido reunir. Lo he pasado muy mal porque he de admitir mi fracaso para formar este reparto. Así que pospongo la producción y haré el monólogo Azaña, una pasión española.

-¿Qué lectura hace de esta experiencia?
-En el año 80 no había series de televisión, los actores estaban más disponibles y ahora hay un verdadero carrera hacia las series, que son muy lucrativas. Yo no soy muy amigo de ellas, pero dan trabajo a muchos compañeros y alguna habrá que sea buena.

-La competencia del cine y la televisión es un viejo asunto que el teatro no ha resuelto tampoco en otros países.
-Perdone, en otros países hay elencos fijos, lo que aquí todavía no nos entra en la cabeza. Pero si ha tenido qu venir la Royal Shakespeare Company (RSC) para hacer Trafalgar otra vez, un Trafalgar escénico. Es que da risa. En La Abadía, sin apenas medios, hemos estado trabajando sobre elencos. Cuando el elenco de la RSC subió horas antes para hacer ejercicios de calentamiento los técnicos del Español dijeron: "ah! como con Gómez".

Indiferencia de los poderes
-¿Qué tiene entonces que cambiar en nuestro teatro
-Creo que ha habido largos periodos en la gestión de los teatros públicos que daba exactamente igual lo que se hacía. Los responsables políticos no han ejercido una vigilancia sobre la calidad. La misma orden ministerial que da lugar al nacimiento de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) prescribe que hay que formar actores en el ejercicio y la representación del teatro clásico, una orden ministerial que nunca se ha cumplido.

-Marsillach sí lo intentó .
-Ni siquiera, no hubo una formación constante. Como en el fútbol, en el teatro se necesita un entrenador que diseñe la estrategia del equipo y que elija a todos aquellos que van a enseñar las técnicas compartidas que van a desembocar en el partido. Si en una representación clásica uno desea que siempre esté presente la estructura formal del verso, la estructura musical, eso es un entrenamiento durísimo. Así, que cuando uno ve y oye el fraseo de los actores de la RSC y nota que eso no ocurre entre nuestros compañeros, algo está fallando. Pero yo no hablo de la CNTC, por favor, sino de un estado de cosas en general.

-Sin embargo, creo que la compañía que usted fundó en La Abadía era más numerosa que ahora ¿en qué estado está?
-Bueno, el elenco nunca ha podido ser totalmente estable porque no hay dinero para pagarlo. Ha sido estable en la medida en que ha habido el compromiso de trabajar siempre con estos actores y darles continuidad. Y luego tampoco podemos mantener a todos los actores, cuando las obras tienen pocos personajes. En estos momentos tenemos seis personajes en El rey se muere y cinco en Horacios y Curiacios.

-¿Es más rentable un elenco estable? ¿Por qué entonces casi nadie, entre los directores, los forma?
-No, no, es más caro pero, es infinitamente más rentable desde el punto de vista artístico. Aunque, claro, da muchísimo más trabajo. Pero hay que matizar las diferencias entre elenco y compañía. Una compañía es un grupo de artistas que tienen un contrato continuado en el tiempo y, la misma convivencia afina las empatías y sinergias. Mientras el elenco es un ensemble, es decir, un conjunto de artistas que además de ser contratados por un tiempo, utiliza técnicas para potenciar la interacción entre sus miembros de forma consciente. Con el símil del fútbol se entiende muy bien, pues en él hay multitud de técnicas para que cada jugador tenga absoluta noción de quien está mejor situado para pasar la pelota, por ejemplo. Y en el teatro hay también una multitud de técnicas para conseguir lo mismo. La compañía es heredera de la tradición, mientras el elenco es fruto de la aparición de las escuelas de arte dramático y los ejercicios teatrales.

Redefinir La Abadía
-Hablando de otros teatros instituciones, hay bastante afinidad entre usted y los nuevos directores del Español y del Centro Dramático Nacional (CDN) ¿Cómo va a influir en la programación de La Abadía?
-Pues todavía no sé muy bien cómo, porque durante muchos años hemos estado manteniendo en solitario una cierta bandera, y esto no lo he dicho yo. Hemos hecho un teatro de arte bastante comprometido con el repertorio europeo, haciendo incursiones en clásicos españoles como Valle, Cervantes y García Calvo. Y ahora tenemos que redefinir nuestro sitio. También el presupuesto (sobre 250 millones de las antiguas pesetas), pues es exiguo. Pero sí va a ver una redefinición de La Abadía y gran colaboración con los otros teatros.

-Este año usted ha programado a Juan Mayorga y Gerardo Vera también en el CDN. Y creo que Mario Gas hará un Brecht en el Español para la próxima temporada y Vera también. ¿Qué va a identificar a cada teatro si casi todos apuestan por líneas dramáticas parecidas?.
-Eso que usted dice es posible, pero me gustaría creer que La Abadía tiene una manera de hacer que pasa por ofrecer el nivel más alto de alocución verbal del teatro español, que sigue procedimientos de trabajo con la palabra que no son de uso común. Aquí hemos formado a gente que ya no está porque les pagan más en otro sitio. Evidentemente, nos cuesta mucho trabajo volver a hacerlo y yo ya no tengo tiempo de formar. Pero en cualquier caso, creo que el cambio ha sido muy bueno. Se estaba haciendo un trabajo que no era posible mantener, era muy urgente un cambio en el teatro español y tiempo ha habido para formar una compañía.

-Si ya no tiene tiempo de formar a los actores, ¿a quién pasará el relevo?
-Como Eugenio Barba, soy de los que cree que uno puede tener aliados pero no herederos. No creo que nadie pueda heredarme, hay gente de otra generación más joven que yo, a la que uno ha ayudado a crecer, con la que hay un intercambio llegado un momento. Y ahora estoy en ese diágolo.

-Usted es un hombre vinculado al teatro público ¿Cuál es su idea del teatro público? .
-Debe hacer accesible el patrimonio dramatúrgico a los ciudadanos. Tiene también que facilitar que el conocimiento técnico de los oficios se transmita de una a otra generación, que haya relevos generacionales. Mientras que el teatro privado puede ser muy honesto, llevado por la pasión de hacer las cosas bien, de ofrecer entretenimiento, pero lo que más le interesa es ganar dinero. El teatro público no está para ganar dinero.

-¿Cree que el objetivo de ganar dinero es contrario a la calidad?
-En muchos casos sí. Si quieres ganar dinero no puedes hacer Edipo en Colona, ni siquiera Cervantes. No digo que sea un objetivo espúreo, pero no se pueden ofrecer grandes obras con un objetivo comercial.